Note despre Days

Days (2020, r. Tsang Ming-liang)

Note despre Days

de Dalesia Cozorici

Au trecut câteva luni de când am văzut noul film al lui Tsai Ming-liang într-o sală de cinema. Am vrut să scriu despre el imediat. Și despre film și despre Tsai. M-am gândit, totuși, că doar câteva zile de gândire nu sunt suficiente pentru a cuprinde experiența de a privi pe ecran mare un film de-al regizorului taiwanez. Iar efectul care s-a produs datorită așteptării a fost unul care mi-a crescut interesul pentru a cerceta forma filmului. Recunosc că am privit această formă ca pe o schimbare de circumstanță, în care elementele bine-cunoscute ale regizorului se armonizează diferit față de filmele precedente. Însă, punând deoparte atitudinea mea (influențată de lunga așteptare de a viziona un nou lungmetraj de-al său), mi-am dat seama că de fapt nu există o diferență, cât o schimbare a autorului în raport cu materialele cu care a lucrat.

Vorbind de schimbare sau de lucruri care nu se schimbă niciodată, Tsai scoate mereu câte un film când grupurile cinefile discută despre retragerea lui ca regizor din industrie. Mi se pare că sincronizarea care se produce are de-a face mai degrabă cu un mecanism personal. Days este, într-adevăr, un experiment care a fost alcătuit din tangențele cu alte medii în care Tsai lucrează, fie că e vorba de arta plastică sau de teatru. Iar, dacă mă gândesc mai bine, acest mecanism personal a fost cel care m-a făcut să chestionez forma filmului, care vine ca o urmare a dorinței lui de a incorpora două demersuri documentare sprijinite în același timp de o pâlnie narativă. Pe de-o parte, Tsai urmărește starea de sănătate a lui Lee Kang-sheng (cu care a lucrat încă de la începutul carierei sale în film). Realegerea lui ca protagonist nu este deloc întâmplătoare, încât sensul său pentru acest material se leagă de documentarea acestei deteriorări fizice, care l-a afectat pe actor încă din timpul producției filmului de debut al lui Tsai, Rebels of the Neon God (1992). Pe de cealaltă parte, regizorul construiește o prietenie neconvențională cu cel de-al doilea actor din rolurile principale, Anong Houngheuangsy. Însă, înainte ca cei doi să petreacă timp în mediul virtual pentru a se cunoaște, acesta i-a captat atenția lui Tsai, în timp ce se afla în Bangkok, la fel cum s-a întâmplat și cu Lee, acum zeci de ani, când l-a văzut pe o motocicletă staționată la un capăt de stradă. Probabil regizorul a simțit că tânărul ar fi un contrapunct pentru Lee și că diferențele/asemănările dintre ei ar reprezenta propunerea narativă pe care o căuta. Amândouă personajele împărtășesc aceleași nevoi, vin din clase sociale diferite și dețin o oarecare trăsătură facială care transcende din modelul tatălui lui Tsai, de care acesta a fost marcat. Pentru a ajunge într-un punct în care cele lumi converg, prin singura marcă de ficțiune care există, regizorul le dezvoltă pe fiecare, ca fiind două colecții diferite care conțin piese esențiale ale vieții. Acesta descria ideea de colectare a materialelor/pieselor într-o arhivă (în conversația cu Dennis Lim: https://www.filmlinc.org/films/days/), ca nu fiind un concept anume, ci o succedere de stări și ore pe care le așază sub denumirea de Days. 

Într-un demers de înțelegere a modului în care Tsai își construiește arhivele care stau la baza filmelor, și care conțin trei elemente: protagoniști, locuri și transformări, am descompus Rebels of the Neon God, ce-i drept, într-un exercițiu personal, în urmă cu câțiva ani. Întorcându-mă acum la el, nu am vrut să cercetez cum diferă ca film de ficțiune un debut față de munca sa mai matură din prezent. În schimb, am vrut să observ dacă elementele pe care le-am identificat în Days, și despre care spuneam că nu funcționează în totalitate diferit, ci într-un alt acord cu autorul, nu sunt, de fapt, niște trunchiuri crescute din primele rădăcini ale filmelor lui Tsai. Iar, așezându-le liniar pe timeline-ul de montaj, am putut să apreciez persistența lor. 

Regizorul evocă de fiecare dată un protagonist care poate reprezenta generația despre care își propune să discute. O generație deconectată de modernitate, de schimbarea prin care Taipei, Taiwan sau Malaysia au trecut și încă trec. Iar, în Days, sunt două lumi care conviețuiesc în aceeași realitate: una urbană (gălăgioasă și difuză, în care are spațiu pentru a se juca cu sunetele ușor amplificate la montaj) și una sacră (construită prin elementele naturale, mase de apă,  păduri, poteci și tuneluri) – amândouă fiind o continuitate a anilor ’90 și a vieții lui Lee (care a crescut în sânul filmelor lui Tsai). Acest proces de înaintare în timp contează mult pentru regizor și actor. Nu e vorba doar de a înregistra cum istoria se schimbă, ci felul în care chipurile actorilor o fac. Schimbarea lui Lee de la 20 ani la 50 funcționează ca exemplu a fragilității corpului uman, care primește diferite însemne grave, care devin mult mai profunde când le vezi într-o sală de cinema. Așa se întâmplă și cu viața din filmele lui Tsai, deseori marcate de un spirit minimalist de trai, în care au loc ritualuri lungi care oferă o factualitate sinceră, nu doar a vieții protagoniștilor de pe ecran, ci a vieții în general. În Days, majoritatea secvențelor sunt inserții ale unor preocupări casnice. Iar întrebarea legată de necesitatea lor în cinema nu ar fi pusă pentru prima dată, și nici nu este adresată exclusiv lui Tsai – Yasujirō Ozu, Chantal Akerman, Ang Lee sau Sanif Olek, s-au folosit de acești timpi pentru a pune în relație personajele cu un obiectiv care devine din ce în ce mai personal, prin care putem învăța mai multe despre starea, tradițiile și gândurile lor, mai mult decât prin secvențele în care aceste personaje vorbesc sau acționează. Regăsim, de altfel, aceste momente în toate filme lui Tsai, poate mai puternic repercutate decât în Days sunt în I Don’t Want to Sleep Alone (2006) și Stray Dogs (2013).

Însă firul roșu pe care încercam să-l ochesc se găsește la un nivel mult mai filosofic și chiar în construcția lui Lee. În primele filme ale lui Tsai, există un puternic sentiment de răzbunare și căutare, care acum s-a transformat în vindecare. Tsai oferă acestui sentiment climaxul din Days. O secvență lungă în care Lee primește din partea lui Houngheuangsy un masaj erotic, care nu produce doar o eliberare sexuală, ci și o conexiune. Am avut un sentiment de déjà vu atunci când tânărul Houngheuangsy rămâne așezat pe marginea patului cu o cutie muzicală în mână, ca în Vive L’Amour (1994), în care chiar Lee stătea în aceeași poziție, ținând un pepene verde, într-o atmosferă erotică asemănătoare. Asta m-a făcut să mă gândesc la empatia și la grija cu care Tsai își manevrează scenele sexuale, mai ales că în Days își așază camera aproape de corpurile actorilor, lăsându-ne să ne concentrăm pe expresii și reacții, sau pe lipsa lor. Există, mai degrabă, o grijă în a păstra întotdeauna spiritul real și de-a nu contribui la o reproducere falsă și prea glammed up. Chiar dacă în primele zeci de minute ale scenei liniștea din film a făcut în așa fel încât să fie înlocuită de respirația celor din sală- nu a durat mult până când s-au văzut multe ecrane de telefon pornite, până când să apară multă gălăgie produsă de cei care se ridicau și plecau. Însă fără dubii, scena va deveni la fel de iconică, precum cea în care Hsiao-Kang (Lee) ucide un gândac pe podea în Rebels of the Neon God sau precum mersul extrem de lent din trilogia sa spirituală, Walker. Iar asta are de-a face cu respectarea unei atitudini de la care Tsai nu se abate în ciuda trecerii timpului: aceea de a stoarce fiecare picătură din caracterul real al acțiunilor, oricât de absurde ajung să arate pe ecran. Așa funcționează viața (asta spune Tsai de aproape un deceniu), chiar dacă în cinema, de multe ori, viața este mascată de alte artificii.

Iar conexiunea e ceva la care m-am gândit, la nivel meta. Tsai este alături de Lee în demersul său spre recuperare și la sesiunile de acupunctură. Ba chiar își lasă silueta să apară în fața camerei. Deși inițial am perceput-o ca pe o greșeală, șansele ca Tsai s-o fi lăsat să-i scape sunt destul de mici. Și cred că decizia (fie că a fost una sau nu) nu merită supra interpretată. Sunt multe elemente care trebuie absorbite așa cum sunt, de exemplu, lipsa subtitrărilor. Nu e nevoie să înțelegem replicile, care oricum apar rar și doar ca adaos la ce deja pricepem. Mă întreb dacă asta funcționa în The Turin Horse (2011) al lui Béla Tarr, unde, pe lângă monolog, apar câteva replici între un cuplu, la fel de organice în raport cu imaginea. Acolo apar subtitrări, deși atmosfera intimă și rece nu diferă atât de mult. Nu aș putea spune că micile lor discuții despre lucrurile comune care li se întâmplă și-ar schimba demersul dacă nu ar fi traduse. Tsai consideră că lipsa traducerii pe ecran, îl face pe spectator, nu să lase aceste discuții să-i scape, ci din contră, să fie mult mai atent și angajat să le înțeleagă. Cred că regizorul a ajuns într-un punct în care reușește să verse toate aceste principii și în filmele de lungmetraj, așa cum se observă în Days. Dintre aceste principii se numără faptul că mecanismul marketingului nu-l mai interesează, așa cum îl interesa în trecut. Că cifra de 10.000 de spectatori în sălile de cinema nu-l mai sperie. Și nu că ar fi fost vreodată speriat, cât copleșit de munca pe care trebuia să o presteze pentru a mufa filmele la public. Demersul pentru a prezenta filmele care nu funcționează după o normă anume e, la fel, un proces pe care Tsai nu-l mai vede ca fiind ceva constrângător între el și alții, ci, mai degrabă, o formă nouă de libertate pe care și-o asumă, știind că publicul pasionat de artă îi va urmării materialele.

Toate proiectele cinematografice ale lui Tsai Ming-liang stau după un căscat prelung care se poate transforma în următoarea tăietură de secvență într-o strângere de ochi. Așa funcționează expresia sa artistică, pe care în ultimii ani Tsai o expune strict doar în galerii. De fapt, de aici a pornit și dorința de a înregistra parcursul lui Lee. Există ceva foarte sensibil și personal în voința de a stoca aceste memorii și preocupări, în loc să le lase să se piardă. Și, mai mult, în voința de a începe o inițiativă (pe lângă cea de a proiecta filmul în cinematografe) prin care să expună materialul și în alte spații artistice. Rămâne de văzut dacă Tsai va folosi restul materialelor cu Lee în scopul acestei dorințe de expandare a filmelor sale în aceste spații, sau dacă le va păstra pentru viitoare preocupări cinefile, de care a început deja să vorbească.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s