[Profil] : Raymond Depardon

Raymond Depardon

 

de Irina Trocan

 

 

Rolul fotojurnalistului, de vreun secol și jumătate ȋncoace, este să fie omul potrivit la locul potrivit – să fie prezent la evoluția ȋntȃmplării efemere și să știe cum să-i capteze esența. O fotografie bună a fost și rămȃne un rod al talentului și al norocului, doar că, ȋn acest timp, talentul fotografului a devenit din ce ȋn ce mai important, iar norocul martorului ocular, aproape neȋnsemnat – opera unui fotojurnalist mediocru nu se mai deosebește cu mare lucru de poza făcută de un trecător cu camera de la mobil. Unui fotoreporter ȋi rămȃne ambiția să fie omul potrivit – oricum, la locul potrivit se va afla ȋntotdeauna cineva.

Catalogul expoziției „Terre natale” („Pământ natal”), susținută de Raymond Depardon (fotojurnalist și cineast) și de Paul Virilio (urbanist și filozof), cuprinde fotografii, colaje și eseuri care analizează consecințele globalizării. Mărturisirile lui Depardon și observațiile lui Virilio glisează deseori ȋn jurul ideii că „era informației” atrage după sine moartea exotismului. Totul a fost deja fotografiat, sintetizat, arhivat și indexat de motoarele de căutare. Sunt ușor de intuit avantajele acestei abundențe informaționale și felul ȋn care schimbă raportul dintre informați și cei care-i informează: primii vor avea la dispoziție datele elementare din orice domeniu i-ar interesa. Cei din a doua categorie vor fi nevoiți să vină cu ceva ȋn plus față de datele elementare; rolul lor nu va mai fi să ȋntȃmpine curiozitatea publicului – care deja e bombardat de informații -, ci, din contră, să-i trezească interesul, și nu prin noutatea subiectului (fiindcă nici un subiect nu mai e senzațional), ci prin abordarea lui.

Unul din fenomenele discutate ȋn „Terre natale” este evoluția turismului – e o activitate din ce ȋn ce mai răspȃndită, dar, ȋn același timp, devine din ce ȋn ce mai mult o activitate – un sport. Turiștii sunt mai degrabă fericiți să se ȋndepărteze de casă decȃt să se apropie de locurile pe care urmează să le viziteze. Ȋn mod paradoxal, dezvoltarea turismului, la fel ca suprasaturarea informațională, inhibă dialogul intercultural mai mult decȃt ȋl ȋncurajează.

 

Un bun ascultător

 

Raymond Depardon ȋși propune tocmai să ȋnlesnească acest dialog, prin fotografiile și documentarele lui. Depardon nu-și structurează materialul ȋn funcție de o teză și (cu puține excepții) nu folosește comentariu din off. Alege cu rigurozitate secvențele pe care le include ȋn film, apoi le lasă spectatorilor libertatea de a le interpreta. După propria lui declarație, tranziția de la fotojurnalism (pe care ȋl practică din 1958) la audiovizual (din 1968) l-a ajutat să ȋnvețe să asculte.

Reticența lui ȋn a-și exprima punctul de vedere ȋi face documentarele mai rezistente la trecerea timpului: generațiile succesive le pot interpreta diferit una față de alta – și, poate, le interpretează ȋn alți termeni decȃt realizatorul lor. Aprecierile unui documentarist ȋmbătrȃnesc ȋntotdeauna mai repede decȃt creația lui (dacă aceasta este pregătită și construită corespunzător). Chiar un documentar de referință precum „Nanook of the North” (r. Robert Flaherty, 1922) suferă din cauza comentariilor: astăzi ni se pare naiv că Flaherty ȋncearcă să-l transforme pe Nanook ȋn prototipul tuturor eschimoșilor.

S-ar putea să vă mai surprindă ceva la documentarele lui Raymond Depardon, dacă ȋi cunoașteți trecutul ȋn fotografie: ȋncadraturile sunt deosebit de simple. Depardon fixează camera ȋntr-un punct din care ȋși poate urmări subiecții fără să-i incomodeze și le captează evoluția ȋn planuri lungi. Spune că din fotografie i se trage „nu ȋncadratura, nu modul de filmare, ci așteptarea momentului care nu e ca toate celelalte”.

 

Fuga de senzațional

 

Ȋn „San Clemente” (1982), documentar filmat ȋntr-un spital de psihiatrie din apropierea Veneției, Depardon lasă loc ȋntre cameră și pacienții pe care ȋi urmărește. Nu ȋi provoacă ȋn nici un fel, și e cu atȃt mai surprinzător că pacienții se dau ȋn spectacol ȋn fața unei camere de filmat care nu vrea neapărat să fie luată ȋn seamă. Alteori sunt arătați ȋn planuri lungi trecȃnd unul pe lȃngă altul, absenți, sau repezindu-se fără motiv asupra altcuiva; trecerea bruscă de la apatie la agresivitate e mai frapantă decȃt acțiunile lor, care și-ar pierde din impact dacă ar fi decupate – scoase din context.

„Urgences” („Urgenţe”, 1988) prezintă o serie de consulturi din secția de psihiatrie a unui spital parizian. Cazurile prezentate sunt cȃt se poate de variate: un șofer de autobuz care a avut un atac de panică la jumătatea cursei și n-a mai putut conduce; o femeie ȋnsărcinată care susține că nu e violentă, n-a lovit pe nimeni niciodată, dar ocazional sparge vitrine pentru a se liniști; un bătrȃn care povestește că a ȋncercat să se sinucidă ȋn repetate rȃnduri – ultima dată, pe scara blocului („pe unde trece lumea”, comentează sceptic psihiatrul).

De fiecare dată cȃnd i-o permite spațiul, Raymond Depardon ȋi ȋncadrează pe medic și pe pacient ȋntr-un plan general. Examinarea se desfășoară ca un dialog ȋn care medicul -la fel de expus judecății spectatorilor ca pacientul- folosește diverse tehnici să afle cauzele nevrozei interlocutorului său. Prin felul ȋn care descrie -sincer sau nu- evenimentul care l-a adus ȋn secția de psihiatrie, fiecare pacient ȋși face un portret complet, chiar dacă, ȋn unele cazuri, nu e tocmai portretul pe care și l-ar dori.

„Urgences” e doar una din ȋncercările lui Depardon de a arăta modul de operare al instituțiilor publice, și toate documentarele din această serie ȋnfățișează funcționarea normală a instituțiilor – nu excepțiile, nici ȋncălcarea regulilor (subiecte atȃt de dragi presei tabloide). Paradoxal, datorită acestei opțiuni, documentarele lui Depardon sunt ieșite din comun.

„Délits flagrants” („Delicte flagrante”, 1994) și „10e chambre – Instants d’audience” („A zecea cameră – instantanee de audieri”, 2004) ȋși aleg subiectele de studiu din aceeași categorie: oameni acuzați pentru delicte minore, care ezită să-și recunoască deschis vina (cȃțiva invocă scuze de-a dreptul aberante) sau dau de ȋnțeles că sunt ȋntr-o situație fără ieșire (e cazul unor imigranți ilegali). Dialogurile ȋntre ȋmpricinați și reprezentanții legii decurg la fel de anevoios ca acelea din „Urgences”.

Cȃteva diferențe minore ȋntre sistemul judiciar francez și cel american ȋi permit lui Depardon să evite, ȋn „10e chambre”, construcția standard a emisiunilor din Statele Unite. Aici, stabilirea sentinței nu e miza principală (vinovăția inculpaților a fost deja stabilită), iar tensiunea nu sufocă niciodată comicul unor eschive. Mai mult, conform legislației franceze, judecătoarea ȋi interoghează pe acuzați, ȋncercȃnd să afle circumstanțele comiterii delictului pentru a stabili severitatea sentinței; ȋntrebările sunt adesea foarte intime – li se cere să dezvăluie date importante din biografia lor și, după cȃteva minute, fiecare dintre ei ne e cunoscut. Trebuie apreciat flerul de cineast al lui Depardon: găsește situații critice pentru personajele lui și se asigură că se va găsi altcineva să-i pună la ȋncercare, astfel ȋncȃt el să se poată abține să intervină. Ȋn „Urgences”, „Délits flagrants” și „10e chambre”, Raymond Depardon oferă o imagine de ansamblu a funcționării unei instituții prin situații concrete, fără să piardă din vedere complexitatea fiecărui caz. Puțini cineaști sunt capabili de o asemenea performanță, chiar ȋn filmele de ficțiune.

„10e chambre” folosește, de la un capăt la altul, doar două tipuri de ȋncadraturi: judecătoarea e filmată frontal, ȋn plan mediu, iar inculpații, ȋn contraplonjeu (nu ȋn plonjeu, cum sunt filmați ȋn majoritatea documentarelor), ceea ce face mai incomodă urmărirea expunerilor lor prolixe.

„Faits divers” („Fapte diverse”, 1983) e mai puțin consecvent stilistic și conceptual decȃt documentarele menționate anterior. Este, ȋntr-adevăr, un ansamblu eterogen de „fapte diverse” – cazurile atipice ȋn care au fost implicați polițiștii unei anumite secții; dacă ar fi rezumate ȋntr-un ziar, s-ar pierde printre zeci de alte „curiozități”. S-ar putea susține ȋn apărarea lui Raymond Depardon că ȋi e mai greu unui documentarist să filmeze „fapte diverse” atunci cȃnd se ȋntȃmplă și fără să tulbure desfășurarea lor decȃt ȋi e unui ziarist să le sintetizeze a doua zi după ce s-au ȋntȃmplat; dar diferența ȋntre ȋnregistrarea evenimentelor și rezumatul lor e și mai semnificativă. Ȋntr-un eseu din 1962, „Structura faptului divers”, Roland Barthes scria: „Dacă un asasinat e politic, e vorba de o informație; dacă nu e, atunci avem un fapt divers”. Cu alte cuvinte, un fapt divers e o dramă irelevantă pentru viețile celor care nu sunt implicați ȋn ea, dar devine interesantă prin felul ȋn care se distinge de alte cazuri similare (un exemplu citat de Barthes: „o femeie ȋși ucide amantul: crimă pasională? nu, nu se ȋnțelegeau ȋn materie de politică.”) Faptul divers rezumat ȋn ziar ȋși pierde impactul emoțional și devine o ciudățenie, o mutație a unui clișeu. Faptul divers filmat ȋn ȋntregime păstrează ȋncă autenticitatea poveștii.

 

Lumea largă…

 

Totuși, „Faits divers” e o excepție ȋn opera lui Raymond Depardon. Cineastul evită, pe cȃt posibil, scenele zguduitoare, și discreția cu care ȋși construiește cele trei filme de ficțiune ȋi atestă pudoarea. Toate cele trei lungmetraje sunt plasate ȋn Africa – teritoriu pe care Depardon l-a explorat de-a lungul carierei sale de fotojurnalist – și par să se fi născut din dorința lui de a prelungi un moment pe care l-a captat cȃndva ȋntr-o fotografie. Cel mai ȋnsemnat dintre ele este „La Captive du désert” („Captiva deşertului”, 1990), cu Sandrine Bonnaire ȋn rolul principal. Filmul e inspirat din povestea lui Françoise Claustre, ținută ostatică de rebelii din Tibesti (Ciad) timp de trei ani, și eliberată datorită efortului lui Raymond Depardon ȋnsuși de a-i aduce cazul ȋn atenția publicului și politicienilor francezi. „La captive du désert” e compus din planuri gȃndite ȋn detaliu care arată singurătatea protagonistei și maiestuozitatea deșertului –mediu ȋn care supraviețuirea este, ȋn sine, o dovadă admirabilă de rezistență-, dar, altfel, filmul e doar ilustrarea unei premise narative simpliste.

Raymond Depardon refuză să-și structureze filmele ȋn funcție de o teză. Preferă să observe realitatea, să extragă din ea ce i se pare interesant și să ocolească ce consideră prea șocant – numai că nici acest proces nu poate fi obiectiv și cineastul conștientizează că selecția și cenzura pe care le ȋntreprinde sunt decizii profund personale. De altfel, meseria de fotojurnalist ȋi cerea aceeași implicare: agenția Magnum Photos, cu care a ȋnceput să colaboreze ȋn 1978, ȋși ȋncurajează angajații să abordeze subiectele din orice unghi consideră ei de cuviință.

„Afriques: Comment ça va avec la douleur?” („Africa: cum îţi merge cu durerea?”, 1996) e cea mai puternică expresie a subiectivității lui; nu e neapărat și filmul cel mai personal. Documentarul urmărește călătoria lui Raymond Depardon, ȋncepută ȋn sudul Africii, continuată de-a lungul continentului pȃnă ȋn nord, și ȋncheiată ȋn Franța, la ferma părinților săi, pe care documentaristul simțea nevoia s-o reviziteze. Fiecare nouă locație e ȋnregistrată printr-o mișcare de panoramare de 360º (care, de obicei, dezvăluie un teritoriu pustiu și amintește constant de singurătatea călătorului, despre care Depardon vorbește atȃt de des), iar comentariul din off alternează ȋntre prezentarea situației actuale din țările africane -atȃt de sumbră, ȋncȃt Depardon preferă să o evoce, ȋn loc să o arate- și mărturisirea angoasei autorului. „Afriques…” e marcat de prezența și anxietatea lui Depardon mai mult decȃt orice alt documentar al său, dar e și o dovadă a superficialității la care poate duce pudoarea unui documentarist: Depardon e trimis să cerceteze situația din Africa și, ȋn loc să o cerceteze ȋn amănunt, cu sȃnge rece, se lasă intimidat de imaginea de ansamblu. Inevitabil, filmul nu reușește să spună despre Africa nimic din ce n-am auzit deja de multe ori, și comentariile personale ale lui Depardon nu ȋl salvează: e discutabil demersul unui autor care se duce cu o cameră de filmat pe un alt continent pentru a face un film despre el ȋnsuși.

Totuși, ȋn contextul operei lui Depardon, „Afriques…” e un subiect de studiu notabil. Reținerea documentaristului nu e frica unui om care se teme să descopere –Depardon e deja familiarizat cu teritoriile pe care le traversează-, ci este șovăiala cuiva care nu mai crede ȋn misiunea lui și care ȋnțelege retrospectiv superficialitatea din expedițiile trecute. Ȋntors ȋn Ciad, găsește membrii unei familii care au interpretat roluri de localnici ȋn „La captive du désert” și descoperă că experiența nu le-a schimbat viețile ȋn nici un fel; sărăcia și deznădejdea ȋi afectează la fel de mult. Mai mult, cineastul ȋși reproșează că, ȋn „La Captive du désert” (și, implicit, ȋn cazul lui Françoise Claustre), a acordat atȃta importanță luptei unei femei albe cu deșertul, cȃnd, pentru localnici, lupta aceasta e o problemă cotidiană. Practic, Depardon denunță condiția fotojurnalistului – un om căruia i se repartizează un domeniu necunoscut și i se cere să vină cu o abordare personală ȋn mai puțin timp decȃt ȋi e necesar să-și ȋnlăture prejudecățile. Ȋn expedițiile sale ȋn Africa, Raymond Depardon a avut libertatea să arate continentul ȋn orice fel și-a dorit, dar n-a avut ocazia să ȋl cunoască ȋndeajuns, și atunci toate problemele etice (ce distanță păstrează față de subiect, cȃt de șocante sau ȋnduioșătoare pot fi imaginile pe care le captează, cȃt de mult ȋși dorește să explice prin ele) sunt lipsite de sens; Depardon ȋși propune să elimine exotismul din materialele sale, să nu propage imagini ale traiului mizer care ȋi ȋndepărtează și mai mult pe privitorii occidentali, dar privirea sa rămȃne tot una distantă.

 

…și curtea părinților

 

„Les anées déclic” („Anii de declic”, 1984), autobiografia modestă a cineastului, explică parțial contradicțiile din firea lui care ies ȋn evidență ȋn „Afriques…” și anticipează seria de documentare „Profils paysans”. Raymond Depardon a plecat ȋn Paris la 16 ani să lucreze ca asistent al unui fotograf, pentru că nu voia să rămȃnă la ferma părinților – ȋi era rușine că e fiu de țărani- și putea să rămȃnă ȋn Paris doar ȋn măsura ȋn care putea să se ȋntrețină din fotografie. Cȃteva decenii mai tȃrziu, concluzionează că nu e potrivit pentru meseria de fotoreporter –nu poate spune cu aceeași implicare orice poveste i se atribuie și are oroare de violență-, și mărturisește că ȋi pare rău că s-a ȋndepărtat de părinți; tatăl său a murit ȋn timp ce el era ȋntr-o expediție ȋn Ciad, și cel mai apăsător regret al lui Raymond Depardon e că nu l-a filmat niciodată.

Tripticul „Profils paysans” („Profiluri de săteni”) (alcătuit din „Profils paysans: l’approche” („Apropierea”, 2001), „Profils paysans: le quotidien” („Cotidianul”, 2005) și „La Vie moderne” („Viaţa modernă”, 2008)) e omagiul adus de cineast părinților săi. Urmărește viețile cȃtorva țărani cu gospodării similare fermei pe care a crescut Depardon și, prin intermediul lor, lasă să se ȋntrevadă moartea unui anumit mod de viață. Activitatea fermierilor e tot mai puțin rentabilă, copiii lor pleacă la oraș (la fel ca Depardon), iar prețurile proprietăților cresc constant (pentru că sunt cumpărate de orășeni ca reședințe secundare), ȋncȃt cei care ar fi dispuși să se stabilească la o fermă nu și-o pot permite. Prin tradiție, documentarele care tratează moartea țărănimii consideră de cuviință să arate condițiile mizere ȋn care trăiesc ultimii săteni și melancolia cu care aceștia ȋși așteaptă sfȃrșitul; ȋn schimb, Raymond Depardon ȋi ȋnfățișează ca pe niște oameni pragmatici, care sunt conștienți că generațiile următoare nu le vor adopta obiceiurile, dar ȋși văd mai departe sȃrguincioși de treburi.

Deși prezența cineastului se face simțită mai puțin, „Profils paysans” e personal ȋntr-un fel ȋn care „Afriques: Comment ça va avec la douleur?” nu reușește să fie: nimeni n-ar fi investit ȋn realizarea documentarelor un efort atȃt de mare ca Raymond Depardon, și nimeni nu ar reuși să reunească interviurile cȃtorva familii ȋn tabloul complet al unei clase sociale. Probabil că „Profils paysans” n-ar fi fost atȃt de purificat de exotism rural (cȃntecul cocoșilor, imagini pitorești cu țărani muncind, răsăritul soarelui peste ogor) dacă n-ar fi fost filmat de un om care cunoaște viața la țară altfel decȃt prin motivele vizuale și sonore care-i ȋncȃntă pe reporterii superficiali.

Documentarele lui Raymond Depardon sunt planificate minuțios. Cȃnd a filmat „La Vie moderne”, ȋi cunoștea deja pe protagoniști de cincisprezece ani, și dezinvoltura acestora n-ar fi fost posibilă altfel: cȃteva fraze rostite de ei ȋn fața camerei de filmat pot trece lejer drept bȃrfe sau destăinuiri făcute unui prieten – au un caracter intimist ȋntȃlnit rar (sau deloc) ȋntr-un documentar despre o clasă socială. O altă decizie a realizatorului a fost să reducă la minimum scenele de muncă agricolă, așa că a programat filmările ȋn lunile de iarnă, cȃnd fermierii au mai mult timp de discuții; ultimul documentar din triptic e compus aproape exclusiv din secvențe de dialog (Depardon ȋși interoghează direct subiecții, pentru prima oară ȋn cariera sa de documentarist).

„La Vie moderne” e mai ȋnchegat decȃt primele două părți, și cȃteva soluții tehnice au făcut posibile aspectul și coerența stilistică. Spre deosebire de celelalte, e filmat pe peliculă de 35 mm, ȋn format Cinemascope; Depardon poate intervieva un cuplu ȋncadrȃndu-i pe amȃndoi – nu mai e nevoit să-i arate unul cȃte unul, ȋn planuri succesive -, iar claritatea fundalului, ȋntr-un plan lung, scoate ȋn evidență bucătăriile și sufrageriile mobilate numai cu strictul necesar și le dă o idee spectatorilor despre austeritatea stilului de viață al fermierilor. Documentaristul a folosit o cameră modificată să deruleze pelicula de două ori mai ȋncet, astfel ȋncȃt să poată filma planuri de două ori mai lungi, să nu fie nevoit să ȋntrerupă brusc un monolog. Depardon folosește planuri lungi pentru că vrea să favorizeze un „timp al ascultării”, să-i permită spectatorului să se acomodeze cu prezența celui care vorbește și să ȋnceapă să-i descifreze gesturile și intonația, să ȋnțeleagă mai mult din monolog decȃt mesajul comunicat direct.

Tripticul „Profils paysans” e apogeul unei cariere de patru decenii pentru documentaristul care l-a creat, și un exemplu pentru toți ceilalți; reușește să acopere un subiect amplu fără să fie tezist sau simplificator. Nu ȋn ultimul rȃnd, e o opțiune stilistică inovatoare, și ar fi, probabil, o tendință de ȋncurajat dacă s-ar găsi destui realizatori la fel de riguroși ca Raymond Depardon. Momentul de glorie al sintezelor a trecut –după cum spuneam mai ȋnainte, s-au scris deja destule sinteze despre orice subiect-, urmează era documentarelor-fluviu.

Bibliografie:

1. Raymond Depardon, Paul Virilio: Terre natale, Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2008

2. Cahiers du Cinema n°638 – octobre 2008

3. Positif n°572 – octobre 2008

4. Schirmer Encyclopedia of Film – Barry Keith Grant: Documentary, Schirmer Reference, 2007

 

(articol publicat in numarul al 6-lea al Film Menu / iunie 2010)

 

Acţiuni Film Menu:

Cineclub Film Menu

Sondaj