Cineclub Celine et Julie

[Eseu] : Magia cotidianului în filmele lui Jacques Rivette

Cineclub Celine et Julie

Magia cotidianului în filmele lui Jacques Rivette

 

de Andrei Rus

 

 

„Cu toţii repetăm partituri de existenţa cărora încă nu suntem conştienţi (sunt rolurile noastre). Intrăm în pielea unor personaje pe care nu le controlăm (atitudinile şi postúrile noastre). Servim unei conspiraţii de care uităm complet (măştile noastre). Aceasta e viziunea lui Rivette despre lume şi îi aparţine numai şi numai lui.”[i]

(Gilles Deleuze despre Jacques Rivette)

 

Pornind de la citatul de mai sus, evoluăm în mod firesc spre observaţiile lui Peter Harcourt din eseul „On Jacques Rivette (The Early Films)”, care percepe existenţa a două motive principale în opera cinematografică a lui Rivette: al quest-urilor, respectiv al existenţei unei forţe superioare care controlează personajele. Dacă ar fi să enumerăm integral plot-urile tuturor filmelor realizatorului francez (sunt prea numeroase, însă, şi va trebui să le analizăm selectiv), am observa că absolut fiecare dintre ele conţine aceste caracteristici. Indiferent de apartenenţa lor parţială la un gen cinematografic anume (de la thriller politic în „Paris nous appartient” / „Parisul ne aparţine”, 1961; la musical în „Haut bas fragile” / „Sus, jos, fragil”, 1995; la dramă istorică, în „La Religieuse” / „Călugăriţa”, 1966, în „Jeanne la Pucelle” / „Fecioara Ioana: Bătăliile şi Încarcerarea”, 1994, sau în „Ne touchez pas la hache” / „Nu atinge tăişul”, 2007; ca să nu mai vorbim despre restul celor aproximativ 20 de lungmetraje pe care ne-ar fi practic imposibil să le încadrăm într-un gen canonic sau în altul), toate aceste filme au la bază o provocare (un quest) pe care şi-o impun protagoniştii – în mod conştient, sau din contră, aflându-se sub impulsul unei/unor forţe la care nu au acces şi pe care, de cele mai multe ori, nici măcar nu o/le reperează.

Cele mai celebre două lungmetraje ale lui Rivette („Céline et Julie vont en bateau” / „Céline şi Julie se dau în bărci”, 1974, şi „La belle noiseuse”, 1991) reprezintă exemple concludente în privinţa celor două tipuri de procese pe care le aminteam anterior. Dacă în primul caz, cele două protagoniste (Céline şi Julie) aleg să pătrundă în labirintul unei lumi ce pare paralelă faţă de cea a cotidianului în care îşi trăiesc existenţa, în cel de-al doilea vorbim deja despre un tip de fascinaţie de necontrolat, care îi determină pe protagonişti (pictorul Frenhofer şi Marianne, care va deveni model al capodoperei artistului) să se apropie pe perioada realizării tabloului, pentru a se respinge ulterior şi a reveni, probabil uşor schimbaţi în urma experienţei, la măştile dinaintea întâlnirii lor miraculoase. În niciunul dintre aceste filme lumile nu sunt construite mecanic, în sensul creării unui paralelism perfect, ci sunt mai degrabă juxtapuse, ceea ce are ca efect o relativizare a concreteţei universului pe care am fi fost tentaţi iniţial să îl confundăm cu cel al realităţii imediate, şi invers.

 

Celine et Julie vont en bateau

(„Céline et Julie vont en bateau”, 1974)

 

Spre exemplu, „Céline et Julie vont en bateau” începe cu o secvenţă plasată într-un parc, unde pe o bancă Julie citeşte dintr-o carte de magie. Prin faţa ei trece Céline şi îşi scapă pe jos un obiect vestimentar, pe care Julie va face ulterior efortul de a încerca să i-l restituie. Practic, datorită faptului că universul din debutul filmului conţine un tip de atmosferă şi de naturaleţe a reprezentării, oamenii şi locul mimând o apartenenţă la un concept pe care îl asociem concreteţei planului realului, suntem tentaţi să creăm o opoziţie drastică între acesta şi cel care va fi devoalat ceva mai târziu în economia dezvoltării naraţiunii. Mă refer la planul imaginar în care pătrund cele două protagoniste prin intermediul unor bomboane halucinogene, unde personajele se comportă după o conduită non-naturalistă, cu mişcări şi gesturi lipsite de spontaneitatea specifică imediatului, aparţinând astfel unei lumi ce conţine toate datele pentru a ne părea artificială şi cât se poate de îndepărtată de cea populată de Céline şi Julie. Rivette are grijă, însă, să destabilizeze diegeza primei lumi, prin includerea unor elemente miraculoase în chiar miezul existenţei acesteia: apropierea emoţională dintre cele două fete este insuficient pregătită, dacă o raportăm la normele bunului simţ psihologic, schimbul de identităţi pe care ajung să îl practice se află, de asemenea, la limita plauzibilităţii, dacă îl comparăm cu aceleaşi norme invocate anterior, ca să nu mai amintim elementele explicite care ţin de noţiunea de „miraculos” inserate în cadrul ei (de la faptul că Julie e preocupată de magie – citeşte o carte dedicată acestei practici, apoi îşi dă în cărţi de Tarot la bibliotecă -, la folosirea unor simboluri încărcate conotativ în acest sens – pisica neagră ce trece chiar printr-unul din primele cadre, însoţindu-le ulterior pe protagoniste în drumul lor spre casa cea misterioasă de pe Rue Nadir aux Pommes, în care se petrec evenimentele celei de-a doua lumi, pentru a fi apoi subiectul ultimului cadru – gros-plan chiar – al filmului). Tocmai deoarece confruntă două lumi în aparenţă diferite, în esenţă însă la fel de lipsite de elemente care să le apropie de ceea ce în mod uzual suntem obişnuiţi să numim „realitate”, „Céline et Julie vont en bateau” explicitează mai didactic decât oricare alt film interesul cineastului francez pentru recrearea – pornind de la elemente recognoscibile ale cotidianului – unei lumi care bulversează, în fapt, reflexele de percepţie ale privitorului.

Câteva dintre crezurile lui Rivette legate de observaţiile de mai sus transpar din anumite afirmaţii ale sale. Deja din 1968, în cadrul unui interviu publicat în „Cahiers du cinéma”, susţinea următoarele: „Cred din ce în ce mai tare că rolul cinematografului este să distrugă mituri, să demobilizeze, să imprime o stare de pesimism spectatorilor; rolul său este să îi scoată pe oameni din cocoane şi să îi împingă înspre un teritoriu al groazei.”[ii] De cele mai multe ori, raportul acestuia la natura cinematografului (aşa cum reiese din interviuri) implică un soi de misticism – o posibilă explicaţie a impresiei de îndepărtare de concreteţea imediatului a filmelor realizate de el: „Cel mai important este punctul în care filmul ajunge să nu mai prezinte un autor, în care nu mai are nici actori, nici o poveste, nici măcar un subiect, un punct în care tot ceea ce rămâne este filmul în sine, vorbind despre ceva care nu poate fi tradus: punctul în care filmul devine discursul altcuiva, sau al unei alte entităţi în orice caz, care nu pot fi explicate tocmai pentru că sunt situate dincolo de expresie.”[iii]

Aceste idei servesc cel mai fericit încercării de explicare a unei lumi precum cea recreată de Rivette în „La belle noiseuse”, unde planurile care se intersectează nu sunt la fel de îngroşate într-o direcţie sau alta (a naturaleţii, respectiv a artificialului) precum în „Céline et Julie vont en bateau”. De această dată, datele lumii din afara atelierului pictorului şi cele din interior conţin la fel de multe elemente care pot fi asimilate unei percepţii colective asupra cotidianului. Nu la nivelul reprezentării imediatului e operată aici schisma dintre cele două planuri, ci la unul ceva mai dificil de reperat, deoarece are de-a face cu un ceva inefabil şi foarte dificil de sintetizat. În primul rând, modul de a se raporta al personajelor la atelierul lui Frenhofer dictează privitorului distanţa de la care trebuie să se poziţioneze afectiv la acel spaţiu şi la evenimentele care se petrec în el. Faptul că atât soţia pictorului, cât şi iubitul modelului, se apropie de locul respectiv cât se poate de pios (şi vorbesc despre opera şi munca artistului în felul în care un credincios iluminat s-ar referi la Dumnezeu) imprimă un soi de expectativă care ţine de miraculos asupra procesului de creaţie ce urmează a fi revelat celor aleşi (privitorilor şi lui Marianne, modelul pictorului preţ de o capodoperă). Partea consistentă a filmului în care ne aflăm în proximitatea „misterului creaţiei” este astfel pregătită de acel deficit de exprimare al tuturor personajelor care, la un moment dat sau altul, se referă la el. Aceasta este principala explicaţie a stării de continuă expectativă a privitorului în timpul celor aproape două ore în care tot ce îi este revelat poate fi sintetizat în câteva vorbe: un pictor trasează din nou şi din nou schiţe ale aceluiaşi nud feminin şi îşi poziţionează modelul în diverse posturi. Niciun gest al lui Frenhofer nu implică aprioric elemente care ţin de miraculos, acesta fiind arătat exclusiv în procesul lui de muncă, iar nu de Creaţie (am folosit intenţionat majuscula), rutina lui neavând nimic esenţial diferit faţă de aceea pe care ne-o putem imagina în privinţa oricărei alte meserii de pe lume. În aceste condiţii, ceea ce ne întreţine senzaţia de fabulos, la al cărui proces de realizare asistăm în timp aproape real, este tot reacţia personajelor care gravitează în jurul pictorului (Marianne, soţia lui Frenhofer şi iubitul ei), toţi cuprinşi de un soi de evlavie şi de nelinişte existenţială inexplicabilă în raport cu implicaţiile conotative inexistente ale acţiunilor din atelier, la care altfel asistăm netulburaţi. Cineastul reuşeşte să imprime din nimic o aură misterioasă cotidianului – nu doar nefolosindu-se, dar îndepărtându-se de toate clişeele de natură mistică vehiculate de milenii pe seama actului creator. Decizia de a nu permite accesul privitorilor la rezultatul colaborării dintre pictor şi modelul său (doar câtorva dintre personaje le este revelat tabloul autentic, celorlalţi le e prezentată o copie), nu are numai rolul de a spori senzaţia de mister care planează asupra procesului – altfel, banal – la care am asistat, ci are o puternică legătură cu principiile quest-ului, atât de important în economia filmelor realizatorului francez, conform cărora experienţa căutării este mai importantă decât finalitatea demersului.

 

La belle noiseuse

 („La belle noiseuse”, 1991)

 

Aceste quest-uri nu constituie, însă, exclusiv piloni narativi, ci se află într-o strânsă relaţie cu preocuparea constantă a lui Rivette de a revela splitarea naturii umane. Din momentul în care personajele îşi impun sau intră împinse de resorturi necunoscute lor (şi nouă) într-un quest (eveniment plasat întotdeauna în debutul filmelor), spectatorul nu mai descoperă elemente noi prin care să le poată plasa în categorii sau să le definească într-un fel, acestea fiind absorbite total de regulile impuse de „jocul” respectiv. Protagonista din „Paris nous appartient” nu îşi explică – şi nici nu caută să îşi explice – de ce este atât de interesată de soarta regizorului de teatru Gerard, a cărui viaţă e în pericol în urma conspiraţiei puse la cale de un număr de persoane din proximitatea tinerei, cele două femei din „Le Pont du Nord” („Podul Nordului”, 1981) nu dau semne că s-ar chestiona în privinţa motivului apropierii lor – pattern-ul repetându-se film după film, quest după quest -, accesul spectatorului la profunzimile personajelor fiind limitat la evenimentele din prezentul redat pe ecran, sinonim cu perioada în care acestea sunt prinse în mrejele quest-ului. Regulile jocului la care iau parte personajele lui Rivette implică automat folosirea măştilor invocate de Deleuze şi o permanentă dedublare a acestora, dar, în acelaşi timp, provoacă şi apariţia inerentă a unor grupuri de oameni care se conduc în raport cu norme diferite de ale celorlalţi, punând la cale aşa-numitele conspiraţii. Peter Harcourt găseşte o paralelă cu imediatul în practica lui Rivette de a potenţa caracterul în acelaşi timp ludic şi schizoid al personajelor sale: „Lucrurile pur şi simplu nu au sens. Nu se leagă. Nu ne simţim cu adevărat în control asupra propriilor vieţi. E ca şi când ar exista o forţă exterioară ce acţionează asupra noastră, ca şi când ar exista un soi de conspiraţie. Cu toate astea, filmele lui Rivette nu sunt lipsite de coerenţă, la fel cum putem găsi explicaţii pentru direcţia în care a luat-o viaţa fiecăruia dintre noi.”[iv] Într-adevăr, indiferent de tonul la care apelează cineastul pentru a aborda o poveste sau alta (uneori grav, ca în „L’amour fou” / „Iubire nebună”, 1969, „Ne touchez pas la hache”, sau în „Histoire de Marie et Julien” / „Povestea lui Marie şi Julien”, 2003, de cele mai multe ori mai curând jucăuş), permanenta utilizare a quest-ului (aşadar, a unui eveniment cu implicaţii ludice) ca motor declanşator al acţiunilor personajelor nu face decât să minimizeze caracterul fatalist al evenimentelor prezentate. John Hughes conchidea foarte just, considerând că „filmele lui Rivette ne ajută să învăţăm calea de a evada, prin înţelegerea faptului că fiecare dintre noi este mai mulţi oameni în acelaşi timp. În noi, zeii şi zeiţele lui Fritz Lang coexistă cu sporovăiala protagoniştilor lui James Joyce.”[v]

Dacă o bună parte a filmelor lui Rivette lasă senzaţia de spontaneitate, este o falsă idee aceea că ele s-ar baza în mare măsură pe improvizaţie. Cu excepţia lui „Out 1” (1971), lung de aproape 13 ore, în care actorii par să-şi construiască personajele în chiar timpul captării cadrelor, constituind, din acest punct de vedere, cel mai puţin şlefuit stilistic demers al cineastului, toate celelalte filme realizate de Rivette sunt atent calibrate la nivel formal. Este uşor reperabilă în cariera acestuia o perioadă de eliberare din chingile auto-impuse în primele două proiecte („Paris nous appartient” şi „La Religieuse” – cu structuri mai clasice, cel de-al doilea având chiar o tentă moralizatoare), marcată de experimente pe mai multe planuri – de la punerea în oglindă a teatrului şi a vieţii din afara scenei în „L’amour fou”, la surprinderea aceloraşi evenimente din mai multe unghiuri şi pe mai multe tipuri de peliculă (cadrele echipei de televiziune care realizează o emisiune despre trupa de teatru din „L’amour fou” sunt captate pe 16 mm, în timp ce acelea ale echipei filmului propriu-zis pe 35 mm), la completa laxitate a structurii dramaturgice din „Out 1”, culminând cu experimentele formale din „Duelle” (1976) şi „Noroît” (1976), în care întreg demersul dramaturgic pare mulat pe mizanscenă, iar nu invers. Însă, fără excepţie, este eronată impresia pe care mulţi spectatori o au despre filmele lui Rivette, considerându-le emanaţii ale unei intuiţii extraordinare, mai degrabă decât ale unui proces de meşteşugire bine pus la punct.

Este suficient în acest sens să observăm importanţa pe care cineastul o alocă secvenţelor (şi cadrelor) din debutul şi din finalul filmelor sale, prin intermediul cărora deschide, şi apoi închide lumi complet construite. Deja am vorbit parţial despre atenţia cu care sunt inserate elemente ale fabulosului în incipitul lui „Céline et Julie vont en bateau” (parcul, cartea de magie, quest-ul reprezentat de urmărirea lui Céline de către Julie, pisica neagră), dar am omis să menţionăm faptul că în ultima secvenţă rolurile sunt inversate, Julie fiind cea care provoacă quest-ul, printr-o acţiune similară cu cea a lui Céline din debut – îşi scapă un obiect pe jos, sugerând astfel o continuitate infinită a poveştii care părea că ajunsese la o concluzie. Apoi, în „L’amour par terre” („Iubirea pe jos”, 1984), în prima secvenţă este creată tot o blurare a concreteţei cotidianului, o dată cu relativizarea noţiunilor care aparţin imediatului şi a celor specifice iluzionismului artei – o scenă care pare că aparţine imediatului se dovedeşte a fi, de fapt, o parte a unei piese de teatru jucată într-un spaţiu nonconformist (un apartament). Am putea lua rând pe rând părţile din debutul şi din finalul filmelor lui Rivette şi vom observa o constantă – încercarea de relativizare a naturii lumilor reconstituite în cadrul diegezelor. Iar, în acest context de ambiguitate, elaborarea mizanscenei, în care aparatul de filmat închipuie adevărate coregrafii în raport cu actorii şi cu spaţiul populat de ei, nu face decât să potenţeze o lume închisă la nivel formal, dar cu puternice legături la ceva de dincolo de planul perceptibil. Atinse de misticism sunt şi afirmaţiile realizatorului în privinţa etapei montajului filmelor sale, căreia îi conferă o importanţă enormă: „Montajul este sinonim cu o căutare a afinităţilor care ajung să existe între acele momente variate dintr-un film, care funcţionează pe cont propriu. (…) Montajul constă în a şti nu ceea ce ai vrea să spui prin alăturarea respectivă de cadre, ci ceea ce filmul însuşi pare să vrea să afirme – şi s-ar putea să nu existe nicio legătură între cele două intenţii.”[vi]

Ne aflăm în punctul în care trebuie să particularizăm acest plan magic pe care l-am invocat pe tot parcursul eseului, deoarece este foarte important să remarcăm faptul că Rivette nu apelează la o iconografie sau o simbolistică de natură creştină în trasarea caracteristicilor lumilor transcendente cotidianului. Atunci când se foloseşte de elemente explicite în conturarea acestora, vorbim despre pisici negre, cărţi de magie, Tarot, bomboane cu efecte halucinogene (în „Céline et Julie vont en bateau”), despre simple gesturi cu mâinile prin care un personaj dispare sau reapare în planul imediatului (în „Histoire de Marie et Julien”), sau prin care îşi doboară inamicii şi îşi apără propria viaţă (în „Duelle”). Vorbim despre vrăjitorie (în „Céline et Julie vont en bateau” şi „Duelle”) şi despre necromanţie (în „Histoire de Marie et Julien”), deci despre practici şi mijloace păgâne. În filmele care nu devoalează natura şi specificul forţelor care conduc acţiunile personajelor, nu se subînţelege nicăieri că acestea s-ar afla sub influenţa lui Dumnezeu, ci mai curând al unor erinii neidentificabile. Gilles Deleuze remarca dualitatea (şi la acest nivel a) personajelor lui Rivette, care „nu a filmat nicicând altceva decât lumina şi transformările sale lunare şi solare (…) Iar această dualitate nu poate fi divizată în raport cu conceptele de bine şi rău.”[vii]

Senzaţia de tulburare plăcută pe care o lasă vizionarea filmelor lui Rivette, prin revelarea ludică a unor diverse tipuri de epifanii ce inundă cotidianul personajelor sale, are şi o componentă angoasantă, aflată în strânsă relaţie cu problemele epocii post-moderne în care trăim. Acelaşi Peter Harcourt observă cu justeţe că cineastul francez surprinde „(…) inadecvarea răspunsurilor pe care le putem da astăzi propriilor noastre întrebări, ceea ce ne conduce înspre recunoaşterea – uneori conştientă, alteori abia resimţită – faptului că formele culturale pe care le-am moştenit, formele limbajului, ale artei, ale relaţiilor sociale sunt inadecvate în raport cu aspiraţia noastră de a deveni genul de oameni care am vrea să fim.”[viii] Preferinţa lui Rivette pentru „adevărul improbabil” (Thomas Elsaesser) are în spate o înţelegere profundă a condiţiei omului contemporan, prins între aparenţa unei infinităţi de posibilităţi de realizare a propriilor idealuri şi natura sa limitată de date biologice.


[i] Gilles Deleuze, Rivette’s Three CirclesTwo Regimes of Madness, MIT Press, 2006, p. 355-358

[ii] Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni, Sylvie Pierre, Time Overflowing (Interviu cu Jacques Rivette) – Jacques Rivette: Texts and Interviews (ed. Jonathan Rosenbaum), British Film Institute, 1977

[iii] Ibid.

[iv] Peter Harcourt, On Jacques Rivette (The Early Films) – Ciné-Tracts, vol.1, nr. 3 (iarnă 1977-1978), p. 41-51

[v] John Hughes, Autodialogue, Film Comment, mai-iunie1978

[vi] Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni, Sylvie Pierre, Time Overflowing (Interviu cu Jacques Rivette) – Jacques Rivette: Texts and Interviews (ed. Jonathan Rosenbaum), British Film Institute, 1977

[vii] Gilles Deleuze, Rivette’s Three CirclesTwo Regimes of Madness, MIT Press, 2006, p. 355-358

[viii] Peter Harcourt, On Jacques Rivette (The Early Films) – Ciné-Tracts, vol.1, nr. 3 (iarnă 1977-1978), p. 41-51

 

(articol publicat în Film Menu #17 / ianuarie 2013)

 

 

Alte eseuri Film Menu:

Tablourile lui Louis Feuillade

Stan Brakhage – Transfigurări mute ale viziunii

Bărbaţii lui Pedro Almodovar

One thought on “[Eseu] : Magia cotidianului în filmele lui Jacques Rivette

  1. Pingback: Bienvenue chez les Ch’tis (2008) | Recenzii filme si carti

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s