out 1

[Eseu] : Out 1: Feuillade?

Out 1:  Feuillade?

 

out 1 2

de Andra Petrescu

„Out 1: Noli me tangere” („Out 1: nu mă atinge”, 1971, regie Jacques Rivette) și „Tih Minh” (1918, regie Louis Feuillade), ambele filme mai lungi de trei-patru ore și distribuite ca seriale, s-au intersectat în Top Ten-ul alcătuit de Jonathan Rosenbaum pentru Sight and Sound în 1992.1 Am căutat pe site-ul bfi.org, în topul 250 al criticilor din anul 2012 iar Jacques Rivette are două filme ce împart locul 127: „Céline et Julie vont en bateau” („Céline și Julie se dau în bărci”, 1974) și „Out 1” (1990 – e trecut anul în care o copie restaurată a fost distribuită la Festivalul de la Berlin și la cel de la Rotterdam2, și nu anul de producţie al filmului, 1971). Criticul de film american spune că n-a făcut asocierea complet arbitrar, căci între cele două seriale se pot găsi ceva asemănări. Articolul în care vorbește despre asta e „On the Issue of Nonreception”3 – adică a problemei distribuţiei în SUA a unor filme non-americane, dar și a dificultăţii presupuse de organizare a unor proiecţii mai îndelungate de câteva ore – „Tih Minh” are aproape șapte ore, iar „Out 1”, puţin peste douăsprezece ore și jumătate. Jonathan Rosenbaum spune că nu mai există un mediu potrivit acestui tip de experienţe de vizionare, dar aș spune că acum a venit tocmai momentul în care tehnologia permite și facilitează fix acest tip de vizionări – până la urmă, sistemele de home cinema, proiectoarele video și televizoarele cu diagonală mare oferă, toate, o imagine suficient de generoasă pentru mizanscena în adâncime a lui Louis Feuillade și pentru cea a lui Jacques Rivette, iar frumuseţea ei plastică (și coregrafia în încadraturi largi) să poată fi apreciată corect. O problemă care mă îngrijorează e, mai degrabă, calitatea vizuală în care ajung filmele astea la noi. „Tih Minh”, explică Jonathan Rosenbaum, pare să fi supravieţuit în cópii fragmentate, la o calitate slabă a imaginii, cu scene lipsă în funcţie de copie, deci valoarea lui poate fi apreciată cu destul de mult efort din partea spectatorilor. Varianta pe care am văzut-o eu avea o calitate foarte proastă a imaginii. „Céline et Julie vont en bateau” conţine o secvenţă în care una dintre fete, îmbrăcată într-un costum elastic negru execută numere de magie. Ea amintește de Irma Vep, antagonista filmului „Les Vampires” („Vampirii”, 1915, regie Louis Feuillade). Preferinţa lui Rivette pentru cadrul lung și încadratura largă pare să-l îndatoreze lui Feuillade. Și n-ar fi doar atât – „Out 1” amintește prin relaţia actorilor cu spaţiul urban de „Fantômas” (1913, 1914, regie Louis Feuillade) și de „Les Vampires” (1915), mai ales datorită felului în care Rivette le permite să interacţioneze sau să se integreze în mulţime. „Céline et Julie vont en bateau”, cu secvenţele lui misterioase de trucuri magice, portretizează un Paris mistic în aceeași măsură în care o face Feuillade când transformă arhitectura urbană în ascunzișuri în care dispar sau reapar personajele în funcţie de convenabilitate, ca și când ar ieși dintr-un joben. Parisul este spaţiul care adăpostește (și încurajează?) meschinăria criminalilor în serialele lui Feuillade și frustrările și neputinţa în „Out 1”; relaţia dintre problemele emoţionale sau psihice ale personajelor și spaţiu face parte din filmele ambilor regizori. Acoperișurile Parisului reprezintă terenuri de joacă pentru alergările dintre eroii și răufăcătorii lui Feuillade, a cărui cameră le urmărește cu plăcere mișcările. E drept, secvenţa din „To Catch a Thief” („Să prinzi un hoţ”, 1955, regie Alfred Hitchcock) pare și ea inspirată de aici, doar că Hitchcock nu pare a fi interesat prea mult de modul în care relaţionează actorii cu spaţiul respectiv. Rivette, în schimb, când filmează finalul episodului opt din „Out 1”, pune la dispoziţia spectatorului întregul teren de joacă al celor doi actori, iar coregrafia trupurilor sensibilizează simţurile într-un mod cu totul diferit de cum provoacă Hitchcock emoţia. La Feuillade și la Rivette pot admira baletul mișcărilor de aparat, combinate cu cele ale actorilor, dar la Hitchcock urmăresc nervoasă evoluţia acţiunilor personajelor, care le-ar putea periclita viaţa. Feuillade și Alfred Hitchcock sunt amândoi interesaţi de o naraţiune care avansează fără pauze, fără ocolișuri și care pune spectatorul în situaţia de a se teme pentru protagonist – deci să empatizeze sau să simpatizeze într-o oarecare măsură. Rivette caută un mod de naraţiune cinematografică care să-i ofere spectatorului o interacţiune bazată pe stimuli vizuali – care să ţină strict de frumuseţea plastică a cadrului – și auditivi – ultimul episod din „Out 1” are suprapusă o coloană sonoră ce bruiază. Aparent, Feuillade și Rivette sunt complet diferiţi, chiar dacă și spectatorul primului se poate bucura de un spectacol vizual la fel de impresionant ca al lui Rivette.

Foiletonul – senzaţionalism şi sentimentalism

 

 

Foiletoniștilor li s-au reproșat multe la momentul lor – că au personaje marginale, că tratează subiecte scandaloase, că speculează emoţional publicul, că, în fine, n-ar aduce literaturii decât rușine prin limbajul de cartier al personajelor și prin poveștile de mahala. Alfred Nettement cere colegilor săi critici să analizeze societatea franceză și politica epocii și să judece romanul-foileton prin prisma asta. Până la urmă, dacă societatea e coruptă și marginală, de ce literatura ar fi altfel (ar arăta altceva?).4 „Out 1” și serialele lui Feuillade se întâlnesc în comentariile lor asupra societăţii franceze – unul asupra evenimentelor din mai ’68 și unul asupra situaţiei pre și post-belice. „Recitisem Mizerabilii cu un an înainte, deci ceea ce am avut în minte a fost romanul popular al secolului al XIX-lea; Misterele Parisului, mai degrabă decât Feuillade.”5 – e răspunsul lui Jacques Rivette la întrebarea legată de influenţa lui Feuillade asupra lui „Out 1”. Serialul lui Rivette și cele ale lui Feuillade împart, într-adevăr, tehnicile foiletonului, chiar dacă primul face, prin „Out 1”, un comentariu asupra genului, iar celălalt caută să eficientizeze genul pentru cinema. Însă, în ceea ce privește serialitatea, trebuie menţionat că filmele celor doi regizori se aseamănă – poate din motive diferite – în dependenţa relaxată dintre acţiunile dintr-un episod și reacţiile provocate în următorul.

„Tih-Minh” e filmat pe Coasta de Azur – studiourile Gaumont s-au mutat din Paris odată cu începutul Primului Război Mondial. Se pare că Feuillade folosea un tip de improvizaţie în lucrul lui cu actorii: le explica, în linii mari, acţiunea și le exemplifica interpretând el însuși gestica și coregrafia pe care le dorea de la ei. Dialogul nu era nici el scris, ci îi ruga să mimeze o discuţie anume.6 Detaliul e important în comparaţia lui „Out 1” cu filmele lui Feuillade. De ce ? Pentru că „Out 1” e produsul a treizeci de ore de improvizaţie pe care Rivette le-a filmat cu două trupe de actori în primăvara anului 1970. Din același material filmat, bazat pe improvizaţie, Jacques Rivette a montat și „Out 1: Noli me tangere” și „Out 1: Spectre”, pe care, deși a dorit să-l monteze complet diferit din punct de vedere narativ și conceptual, naraţiunea nu i-a permis. Chiar dacă subiectul se păstrează, „Out 1: Noli me tangere” evită existenţa unui personaj principal ca vector al evenimentelor narative, iar „Out 1: Spectre” se spune că s-ar învârti în jurul regizorului de teatru – are doar patru ore și a fost lansat în 1974.

Feuillade improviza având în minte o idee clară despre firul narativ (seria de evenimente) și legătura de cauzalitate între un eveniment și altul. Mai mult, personajele lui – care erau la dispoziţia interpretării libere a actorilor doar ca gestică și dialog mut – sunt în mod evident stereotipii bine conturate din care nu se poate ieși: tânăra vulnerabilă, antagonistul (răuvoitorul), eroul, justiţiarul, orfanul, comediantul (Mazamette și Cocantin), aliaţi ai protagonistului sau ai antagonistului. Prin urmare, libertatea actorilor e limitată de proprietăţile intrinsece ale tipologiilor. Fără îndoială, tipologiile enumerate pot servi ca material pentru viitoare improvizaţii, dar nu cred că Feuillade era atât de libertin cu actorii.

Rivette a improvizat având în minte o „eliberare” a naraţiunii, a actorului și personajului – de fapt, crearea unei naraţiuni laxe care-și urmează propriul timp și spaţiu. În „Out 1” actorilor li s-a cerut să-și improvizeze personajele, să alcătuiască, după intuiţia lor, atitudinea, gestica, dialogul, relaţiile dintre ei și reacţiile la acţiunile colegilor. Ce le-a spus Rivette, totuși, au fost liniile mari ale naraţiunii, adică existenţa unor (false) conspiraţii și secrete susţinute de „Istoria celor treisprezece”, a lui Honoré de Balzac, și implicaţiile ideologice legate de evenimentele din mai 1968. Diferenţele dintre cele două stiluri de improvizaţie descriu diferenţa dintre naraţiunea modernistă și cea clasică. Dar se poate spune că și Rivette operează cu tipologii în „Out 1” (1971), deși locul comun pe care îl stabilește cu „Tih-Minh”, „Judex” (1916, regie Louis Feuillade) și „Les Vampires” se poate căuta în foileton, unde personajele defavorizate social și poveștile senzaţionaliste și sentimentaliste sunt specifice. Frédérique și Colin sunt cei doi „copii” vulnerabili și marginalizaţi de societate, la fel cum Feuillade are personajele lui de melodramă: fata căzută în dizgraţie din cauza hoţiilor tatăului, Jacqueline din „Judex”, Tih-Minh – copila orfană-, Judex – copilul ajuns orfan ca urmare a vicleniei unui bancher, care, la rândul lui, reprezintă tipologia criminalului.

„On the Issue of nonreception” – J. Rosenbaum

Jonathan Rosenbaum dă la o parte intenţiile celor doi, date fiind contextele teoretice atât de diferite, și stabilește „a few correspondences”, începând cu similitudinea situaţiei politice: „Tih Minh” ca o reflecţie burgheză asupra rezolvării Primului Război Mondial și „Out 1: Noli me tangere” ca o reflecţie a urmărilor evenimentelor din mai ’68; „Tih Minh”, cu o atmosferă sumbră, misterioasă și cu personaje a căror luciditate suferă de pe urma unor boli mintale sau accese psihotice și psihopatice – femeile nevrotice sechestrate în beciul Vilei Circe -, se învârte în jurul unor conspiraţii puse la cale de un spion german, Marx, și a inocentei soţii de origine asiatică adusă de francezul Jacques d’Athys la întoarcerea din Colonii.

„Out 1” (1971) poate fi interpretat ca „o meditaţie epică asupra dialecticii dintre ocupaţii colective (repetiţii de teatru, conspiraţii, diverse construcţii contra-culturale, manifeste) și activităţi și situaţii ce apar din solitudine și alienare (rezolvarea puzzle-urilor și indiciilor, plot-spinning, nebunie – în ultimul rând) – într-o anumită măsură, toate opţiuni ale stângii franceze la sfârșitul anilor ’60.”7 Atmosfera din „Out 1: Noli me tangere” (1971) îi pare lui Rosenbaum să aibă niște corespondenţe cu „Tih-Minh”: haosul grupurilor teatrale din film, conspiraţiile, mesajele secrete, jocurile de interpretare și deghizare a actorilor, care dublează personalitatea acestora. Societăţile secrete și conspiraţiile se regăsesc, la fel de bine, și în celelalte filme ale lui Feuillade: gruparea secretă a Vampirilor („Les Vampires”, 1915), conspiraţiile dintre Gurn și gașca lui de bandiţi („Fantômas”, 1913-1914). Dacă în „Tih-Minh”, al lui Feuillade, nebunia e generată de avariţia spionului german și complicele lui indian, Kistna, prin acţiunile lor malefice, în „Out 1” e pusă pe seama nevrozelor și frustrărilor unor formaţii de teatru – de fapt, a unor artiști de stânga ce se pierd în meditaţii burgheze și lasă la o parte revoluţia socială.8 Pierderile de memorie ale personajelor din serialul mut sunt provocate de poţiuni magice, în timp ce elipsele din naraţiuna lui „Out 1” se datorează (implicaţiilor) secretizării societăţilor conspiraţioniste de stânga și planurilor secrete de schimbare a unei societăţi.

Despre reîmprospătarea memoriei spectatorului

Feuillade folosea un procedeu ca generic pentru filmele lui (o face cel puţin în „Fantômas” și în „Tih-Minh”): fotografiile actorilor (fotograme ale actorilor) se succed, una după alta, ca prezentare a personajelor. Deși Jonathan Rosenbaum amintește doar de „Tih-Minh” – unde s-ar putea spune că înlănţuirea fotografiilor are rolul de a evidenţia duplicitatea personajelor –, succesiunea de fotograme folosită de Feuillade în „Fantômas” îmi pare mai relevantă în paralelismul cu „Out 1”. Genericul lui „Tih-Minh” pare doar să prezinte, cu scopul de a ajuta rememorarea episodului anterior, fără niciun fel de indiciu că ar reprezenta un comentariu asupra naraţiunii, fără să aibă vreo funcţie narativă. În schimb, în „Fantômas” funcţionează un pic diferit – chiar invers decât observă Jonathan Rosenbaum că o fac în „Tih-Minh” – și conturează în mintea spectatorului trăsăturile personalităţii cameleonice a antagonistului; influenţează direct firul narativ al acţiunii prin caracterizarea personajului.
Pe genericul de la „Out 1” se succed 26 de fotograme din episodul anterior (2 x 13 = 26, notează J. Rosenbaum), legând astfel episoadele. N-aș considera metoda un mod de a conecta, efectiv, episoadele unui serial și nici unul de rememorare a acţiunii, ci, mai degrabă, o replică ludică și ironică la stilul în care foiletoniștii încercau să introducă detalii, fraze sau cuvinte cheie care să împrospăteze memoria cititorilor în legătură cu cele întâmplate în capitolul anterior.

Rivette despre influenţa lui Feuillade

Gilbert Adair: Și Feuillade?
Rivette: Deloc. Filmul (n.r.: Rivette face referire la „Céline et Julie vont en bateau”) nu mi se pare deloc în stilul lui Feuillade. Scena cu fete în pantaloni mulaţi negri a fost un gag, a durat doar 30 de secunde.
Adair: Dar toată ideea cu fantasticul în aer liber…
Rivette: Da, dar asta doar pentru că eram faliţi. Nu a fost deloc o poziţie teoretică. Când căutam casa, vroiam ceva cu o atmosferă călduroasă; de fapt, e o casă perfect normală, dar am filmat-o în așa fel încât pare nenaturală. Și am fost foarte norocoși să găsim pisicile acolo. Nu le-am adus noi. Toate pisicile sunt în film pentru că pur și simplu erau acolo.9

Jacques Rivette a negat influenţa lui Louis Feuillade în „Out 1” (1971) – ceva mai puţin vehement -, și în „Céline et Julie vont en bateau”(1974) în interviul citat mai sus și în interviul cuprins în cartea „Rivette – Text and Interviews” (editată de Jonathan Rosenbaum). Și pe bună dreptate, oarecum. Rivette își admite influenţele la nivelul intenţionalităţii, din punct de vedere conceptual. Jean Rouch este influenţa directă pe care o citează, Miklos Jancso și Danielle Huillet / Jean-Marie Straub reprezintă și ei alte puncte de interes teoretic. Dacă ar trebui să simplific, aș spune că Feuillade a fost un creator de melodrame poliţiste, care vedea cinematograful ca pe o artă populară, în timp ce Rivette este un regizor modernist, puţin preocupat de popularitatea filmelor, mult mai interesat de experimente cinematografice. Și cu toate acestea, moștenirea lui Feuillade în cinema nu e doar aceea de părinte al serialului – foiletoniștii au mai multe drepturi asupra titulaturii acesteia decât el. Filmele lui Feuillade sunt fermecătoare prin inovaţia plastică a imaginii, prin rafinarea stilului de filmare în tableaux vivant din Europa anilor 1910-1920.

„Din punct de vedere formal, ambele seriale se pot numi baziniene în preferinţa lor pentru cadrul lung și mizanscena în adâncime, în defavoarea montajului ca transmiţător de mesaj (purtător de înţeles), o caracteristică evidenţiată de Rivette în interviul dat lui Serge Daney.” (Rivette își declară „nevoia” de a vedea prin lentila camerei corpurile în întregimea lor, și astfel să poată observa relaţiile care se stabilesc între actori și personaje și spaţiu.) „Dar în cazul lui Rivette aderarea la această abordare reprezintă un fel de rezumat parodic la noţiunea lui Bazin despre realism – un pseudodocumentar în maniera lui Rouch oglindit în fantezie – s-ar putea spune că submina teoriile lui Bazin, mai degrabă decât să le ilustreze. În cazul lui Feuillade, unde este greu să vorbim despre o alegere teoretică, ne simţim obligaţi să fim de acord cu Francis Lacassin, Alain Resnais și alţii, când sugerează că Feuillade combină realismul lui Lumière cu fantezia lui Méliès într-o combinaţie personală.”10 Dar faptul că stilul lui Feuillade e format dintr-un melanj între realismul fraţilor Lumière și magia lui Méliès (o simplificare a situaţiei, oricum) nu implică deloc o aderare la ceea ce înţelegea Bazin prin realism: o calitate aproape mistică a cinematografului de a reproduce viaţa. Louis Feuillade a dezvoltat principiile tablourilor cinematografice în așa fel încât ele să-i servească narativ în alcătuirea poveștii – să crească suspansul, să redea o urmărire, să ofere un cadru frumos privitorului. De fapt, era la fel de preocupat precum Rivette de felul în care spectatorul se raportează la naraţiunea cinematografică, chiar dacă folosindu-se de tehnicile melodramei într-un mod clasic. Își mulţumea spectatorul cu același tip de spectacol vizual: cel al tablourilor cinematografice. A filma în cadre lungi și largi, care își permit să cuprindă trupurile actorilor în întregime și să observe cum interacţionează constituie o tehnică și, până la urmă, Feuillade și Rivette o folosesc deopotrivă. Diferenţa dintre cei doi constă în abordări diferite, una clasică și una modernistă, a naraţiunii și construcţiei personajelor, ceea ce modifică radical structura narativă.

1. http://www.jonathanrosenbaum.com/?s=feuillade

2. http://en.wikipedia.org/wiki/Out_1

3. Rosenbaum, Jonathan, Movies As Politics, …..

4. Nettement, Alfred, Études critique sur le feuilleton-roman, ed. Imprimerie de Sapia, 1845, Paris.

5. Rosenbaum, Jonathan, Rivette – Texts and Interviews, Ed. British Film Institute, 1977, London. pp. 46

6. David Bordwell, Figures Traced in Light, University of California Press, 2005, pp. 44

7. Rosenbaum, Jonathan. Movies as Politics. Berkeley, Calif. London:University of California Press, 1997, pp. 305-306

8. J. Rosenbaum numește „Tih-Minh” reflecţii burgheze asupra urmărilor Primului Război Mondial, în timp ce „Out 1” pare să arate reflecţiile burgheze asupra finalităţii (eșecului) evenimentelor din mai ’68.

9. Phantom Interviewers Over Rivette by Jonathan Rosenbaum, Lauren Sedofsky, Gilbert Adair, http://www.dvdbeaver.com/rivette/OK/phantomint.html

10. Rosenbaum, Jonathan. Movies as Politics. Berkeley, Calif London:University of California Press, 1997, pp. 306

 

(Articol publicat în Film Menu #17 / ianuarie 2013)

 

Alte eseuri Film Menu:

Magia cotidianului în filmele lui Jacques Rivette

Tablourile lui Louis Feuillade

Stan Brakhage – transfigurări mute ale viziunii

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s