Interviu : Răzvan Rădulescu

Interviu cu Răzvan Rădulescu

 

de Irina Trocan, Andrei Rus

 

Ne-am ȋntȃlnit cu Răzvan Rădulescu după ce ne-am asigurat că toate scenariile și filmele la care a lucrat ne sunt proaspete ȋn memorie. Am sperat că timpul, spațiul și curiozitatea ne vor permite să obținem un interviu ȋn care va trata pe larg cȃteva chestiuni care, pȃnă atunci, au fost menționate ȋn treacăt. Rezultatul a fost un interviu de opt ore, transcris ȋn 12 pagini de revistă, cu un conținut care – credem noi – răsplătește o lectură atentă. Ne-am redus la minimum intervențiile (transcrise ulterior la persoana I plural și reunite sub eticheta „Film Menu”), pentru a-i lăsa lui Răzvan Rădulescu libertatea să-și discute filmele ȋn termeni cȃt mai concreți, sau cȃt mai abstracți – ȋn orice caz, ȋn termenii proprii. Cu toată ambiția noastră de a fi exhaustivi, ne-am limitat ȋntrebările la cariera sa de cineast și la filmele care au fost proiectate ȋn Romȃnia pȃnă ȋn acest moment.

 

„Niki Ardelean, colonel în rezervă” (2003, r. Lucian Pintilie)

 

 

Film Menu: Scenariul la „Niki Ardelean, colonel în rezervă”, scris de tine şi de Cristi Puiu şi regizat de Lucian Pintilie, este redactat atȃt de detaliat, ȋncȃt numai dacă regizorul ar fi mers total ȋmpotriva scenariului ar fi putut realiza ceva mediocru.

Răzvan Rădulescu: Scenariul la „Niki Ardelean, colonel în rezervă” are un defect major. Când l-am recitit, la câțiva ani după ce l-am scris, am hotărât: „Niciodată așa! Din acest moment, niciodată personajul principal nu mai moare. Nu are nici o noimă.” Finalul ȋnchide atȃt de tare orice interpretări ulterioare, ȋncȃt imperfecțiunile sunt de preferat.

Scenariul vorbește despre o degradare metodică și așezată. Ᾰsta e și motivul pentru care, ȋn baza credințelor de o viață ale protagonistului, ȋn mod ironic, toate zilele ȋn care el se petrece au o ȋnsemnătate ȋn istoria patriei. Spre exemplu, Florian, cumnatul lui Niki, ia pianul din casă și restul de mobilier, ca să le vȃndă și să facă rost de restul banilor pentru biletul copiilor ȋn 11 iunie – de Naționalizare. Pe săracul Niki Ardelean, Florian ȋl deposedează de bunuri în această zi.

F.M.: Știm ȋncă de la apariția filmului că nici tu, nici Cristi Puiu, nu ați fost mulțumiţi de transpunerea lui Lucian Pintilie.

R.R.: Nu, și nici acum nu sunt mulţumit. Mă simt ultragiat. Pentru mine e foarte simplu, cred că nu Pintilie era regizorul potrivit pentru acest film, ci Cristi. Cred că temperamentul lui Pintilie nu are nici o legătură cu felul ȋn care e scris acest film. Abilitatea lui de a fi ironic sau sarcastic funcționează ȋn alt registru – ȋntr-unul grosier, ca să fiu mai precis. Când ne-a propus colaborarea, Pintilie ne-a spus: „Aș vrea foarte tare să fac un film pe care voi să-l scrieți, dar nu-l regizez dacă n-am un coproducător străin. Semnăm un contract prin care voi scrieți scenariul și ȋncheiem „a gentlemen’s agreement” – ȋmi aduc aminte foarte limpede această sintagmă – „a gentlemen’s agreement”- „că dacă nu există nici un coproducător, cum nici nu cred că o să existe, „filmul ȋl faci matale” – i-a zis lui Cristi.

F.M.: Tu şi Cristi Puiu ați ȋnceput să lucrați la scenariu după apariţia filmului „Marfa și banii”, nu?

R.R.: Și după Cannes.

F.M.: Lucian Pintilie a vrut să preia un scenariu de-al vostru pe care să-l realizeze ȋn stilul lui, din câte înţelegem. Sigur că tu ai fost implicat direct, pentru că ai lucrat la scenariu și ȋl vedeai transpus ȋntr-o cheie anume, la fel şi  Cristi Puiu, dar ți se pare că nu se reflectă nicio viziune ȋn film? Nu se răsfrȃnge ȋn film viziunea lui Pintilie asupra cinema-ului și asupra oamenilor?

R.R.: Poate că există anumite resturi. Asta-i ce cred eu: pe Pintilie ȋl interesează să rezolve cȃt mai repede problemele Romȃniei ȋntr-un film, mai curȃnd decȃt să rezolve problemele pe care orice cineast ar trebui să le aibă ȋn raport cu substanța filmului, cu alegerile de comunicare ale auctorialității: care este reglajul care decide gradul de transparență al minții tale, prin film, ȋn fața spectatorului. Nu mai există demult asta ȋn filmele lui Pintilie.

F.M.: Și totuși, putem recunoaşte mărcile lui Pintilie în „Niki Ardelean, colonel în rezervă”.

R.R.: Și eu le pot recunoaște. Marca lui Pintilie este stridența, și filmul ăsta nu este ȋntru nimic diferit. Este țipător. Pot să spun, de exemplu, că există un singur moment ȋn film ȋn care poți să ai ocazia să vezi ce a pierdut colonelul și, prin asta, omul ăla poate să-ți devină foarte drag. Poți să vezi că e un tată care a pierdut un copil și copilul ăla a ȋnsemnat mult pentru el – a fost copilul care ȋi ducea mai departe moștenirea. Mihai, fiul lui, era și el militar – dar la arma liră, un artist care reușește să netezească conflictul ȋntre generații. Ȋl vedem ȋn alt moment important din trecutul colonelului – cel ȋn care își mărită fata. Ȋn scenariu, Mihai îi distrează pe invitații de la nuntă cîntând la clarinet, și, cumva, pentru colonel, acesta e un moment de ȋmplinire. Ei, dacă nu l-a pus Pintilie să cȃnte și la păsărică cu apă, și la fluieraș de fag, și la cimpoi, un circ întreg! Totuși, e copilul protagonistului, care între timp a murit. Dacă omul ăla e un claun, atunci colonelul n-a pierdut un copil, a pierdut un claun. Ȋn scenariu, Florian, care filmează nunta pe video (pentru că e videast amator) nu insistă asupra momentului. Ȋl vedem fulgurant. Motivul pentru care Florian insistă ȋn film e pentru că era grotesc (pentru Pintilie). Dacă vreţi, eu sunt aproape de Colonel. Lucian Pintilie, fără să ȋși dea seama, este un Florian.

F.M.: Dar credem că e pur și simplu vorba despre viziuni diferite. După cum spui și tu, Pintilie este atras de grotesc.

R.R.: Pentru mine, „Niki Ardelean” este povestea relației dintre o ființă umană și un parazit. La limită, dimensiunile celor două specii care trăiesc ȋntr-o astfel de simbioză sunt interpermeabile suficient ȋncȃt parazitatul să îndepărteze parazitul. Dar există cazuri ȋn care dimensiunile sunt atȃt de diferite, ȋncȃt e imposibil. Ai să poți să strivești un purice, dar fizica degetelor tale lipite și strȃnse nu te va ajuta să strivești o bacterie. E foarte interesantă zona de graniță dintre interpermeabilitate și non-interpermeabilitate. Scenariul vorbește, pentru mine cel puțin, despre felul ȋn care conviețuirea cu un om poate să treacă de la o simbioză acceptabilă, ȋn care poți să ignori sau să îndepărtezi parazitul, la un nivel de la care singurul fel ȋn care ȋl poți elimina e cel ȋn care iei antibiotice, adică schimbi registrul. De asta, crima e justificată ȋn film – era singurul fel ȋn care lucrurile se puteau sfȃrși. Nu regret că lucrurile s-au ȋntȃmplat așa, dar, după ce m-am distanțat suficient de filmul ăsta, mi-am spus că imperfecțiunile din neȋnchiderea formală – prin deces – a unui scenariu, sunt mai profitabile. Inclusiv estetic sunt mai profitabile.

F.M.: Lucian Pintilie nu a avut nici o contribuție la scrierea scenariului?

R.R.: Nu. L-a luat „tel quel”, l-a lăudat foarte tare; o singură dată ne-a făcut niște sugestii, cât încă lucram la el, dar s-a lăsat un fel de tăcere jenată și a renunțat. Când a fost gata, la o oră după ce l-a primit, ne-a sunat și ne-a spus că e cel mai bun scenariu pe care l-a citit și n-o să ascund că aprecierea lui mi-a făcut plăcere atunci. Contribuțiile lui sunt ulterioare. Programul tv cu Turnurile Gemene, schimbarea datei din 8 septembrie ȋn 11 septembrie – mi s-au părut ambele alterarea unei linii de forță ale filmului. Moartea fiului se ȋntȃmplă ȋn 1 aprilie, ziua păcălelii, de 2 mai se duc la mare, de Ziua Tineretului adică, de 11 iunie ȋl naționalizează pe Niki, 23 August e 23 August, iar de 25 Octombrie, ziua armatei, Niki ȋi dă lui Florian cu ciocanul în cap. Ziua de 8 septembrie, așa cum era scrisă ȋn scenariu, era ziua de naștere a lui Florian. O zi la fel de importantă istoric în calendarul colonelui ca și restul. Să transformi asta ȋntr-o zi pe care o recunoaște Occidentul… Cum e asta important pentru Niki? E poate important pentru dorința cuiva de a câștiga relevanță internațională speculȃnd niște evenimente cu relevanță internațională. N-am altă explicație. Știţi, mi se pare că, ȋn ciuda a ceea ce crede lumea, să spui povești este, de fapt, foarte ușor: ai pe masă, ca autor, absolut tot. Dar, ca în Spider Man, o dată cu marea putere, vin marile responsabilități. Poți să apeși toate pedalele, dar e mai bine să n-o faci.

F.M.: Tu şi Cristi Puiu ați avut ocazia să vedeți filmul ȋnainte de a fi lansat?

R.R.: Da, am avut.

F.M.: Pentru că aţi fi putut astfel evita schimbarea datei de 8 în 11 septembrie, apariţia Turnurilor Gemene ar fi putut fi eliminată din film ş.a.m.d.

R.R.: Nu se putea rezolva ȋn niciun fel. O discuție a existat. Cred că a fost menționat și porumbelul, și Mihăiță (n.r.: fiul mort al lui Niki). Am semnalat lucruri care nu existau ȋn scenariu și care nu i-au făcut niciun bine scenariului, o dată adăugate.

F.M.: Altfel, ȋn mare, filmul a respectat mot-a-mot…

R.R.: Litera…

F.M.: Litera scenariului. Dar modificări precum adăugarea unui porumbel care iese pe fereastră dintr-o cameră nu au cum să fie ȋntȃmplătoare.

R.R.: Nu, nu, nu. N-au cum să fie ȋntȃmplătoare. Și nici neglijabile. Ȋnainte să plece din țară, Angela dă drumul porumbelului. Eliberează pasărea.

F.M.: Deci este un…

R.R.: Moment de ATF anul III. Scuzați-mă. ATF anul II. Ȋn anul III eliberăm calul. Pentru că și mijloacele sunt mai mari, am ȋnvățat mai mult, avem și un buget mai mare pentru film, filmăm și pe peliculă. Păstrăm calul pentru peliculă. Mi se pare vomitiv. Ai ȋn față un scenariu care joacă totul atȃt de strȃns și tu crezi că un scenariu e pentru tine un teritoriu ȋn care să-ți alergi marotele. E o situație confuză și iritantă: nu e un film rău, nici pe departe, dacă te uiți la ce făcuse Pintilie ȋnainte. E mai bun decȃt „Terminus Paradis”, de exemplu. Şi, ȋn același timp, mi se pare, ȋn raport cu ce a avut el la dispoziție, o ratare extrem de supărătoare. Dar asta e situaţia.

 

„Cocoşul decapitat” (2007, r. Radu Gabrea) şi „Călătoria lui Gruber” (2008, r. Radu Gabrea)

 

 

F.M.: Și „Niki Ardelean” este, dintre transpunerile scenariilor scrise de tine până acum, cea care te frustrează cel mai tare?

R.R.: Nu. Sunt mai multe, și presupun că șirul ȋncă nu s-a terminat, pentru că mai sunt scenarii care aștept să se producă și colaboratori în viitor, în privința cărora o să mă înșel. Mă frustrează, evident, „Offset”, și mă frustrează, evident, „Călătoria lui Gruber”. Ȋnsă, ȋn ceea ce-l privește pe Pintilie, dezamăgirea e cu atȃt mai mare cu cȃt așteptările au fost mai mari.

În privinţa „Călătoriei lui Gruber”, Radu Gabrea avea deja un scenariu scris de Eugen Uricariu după aceeași poveste a pogromului de la Iași, tot cu personajul lui Curzio Malaparte în ea, pornind de la acele faimoase trei pagini din cartea acestuia din urmă, „Kaputt”. Era mai mult decȃt nesatisfăcător, oricum l-ai fi citit, și suna fals, suna a „film istoric”.

F.M.: Și Radu Gabrea a simțit nevoia să se consulte cu cineva în privinţa scenariului și a apelat la tine și la Alexandru Baciu…

R.R.: Pentru mine, atunci, evenimentele din scenariu reprezentau doar o dată ȋn istorie. Și atunci am ȋnceput și eu, și Alex să ne documentăm.

F.M.: Vrem să clarificăm un amănunt: tu apari pe Internet ca script consultant pentru un film precedent al lui Radu Gabrea, „Cocoșul decapitat”.

R.R.: Lucrurile stau așa: exista un scenariu care avea pretenția că ecranizează cartea lui Eginald Schlattner – la ora aia era un mare succes editorial ȋn Austria și, ulterior, și ȋn Germania. Dintr-o aberaţie birocratică cu nişte commission editors germani, scenariul, şi să fi fost perfect, trebuia modificat. Am citit cartea – romanul mi s-a părut extrem de stufos; romanul unui om evident talentat, dacă te gȃndești că astea sunt memoriile lui; dacă te gȃndești ȋnsă la carte ca la o ficțiune, și sunt foarte multe mărci că autorul ȋncearcă să rotunjească diegeza ȋn sensul unei ficțiuni, mai bine să nu vorbim. Iar filmul ȋncearcă să folosească din roman cam tot ce se poate. Momentele major-simbolice ale romanului erau toate ȋn film. Atunci i-am propus lui Gabrea să scriu un treatment care să aibă la bază o cu totul altă structură. E o ecranizare, nu poți să ai pretenția că transferi în ea romanul ȋn conformitate cu cronologia lui narativă… Am scris un treatment măricel, de peste 60 de pagini, ȋn care ȋncercam să condensez patru momente de acțiune emblematice, care se petreceau „in reverse order”. Filmul ȋncepea din momentul bombardamentului, aproape de 23 august, și se termina la ȋnceputul războiului, acolo unde totul părea să fie posibil. Avea un fel de elație, părea că personajele alea care au trecut prin atȃtea – și, ȋn ordinea inversă, motivele se desfăceau și se lămureau foarte frumos – au ajuns să se lumineze ȋn momentul inocenței lor, care ar fi corespuns cu clarificarea totală a motivelor pentru care au ajuns să facă ce aveau să facă mai târziu. Toți au făcut lucruri reprobabile, sub vremuri. Dar la ȋnceput, toți erau inocenți; se duceau la un film, ȋntr-un frumos decor hibernal. Mi-aduc și acum aminte. Vă daţi seama, dacă vă spun ce vă spun acum și aţi văzut filmul, că nimic din asta nu există ȋn el. Treatmentul nu a fost dezvoltat în scenariu – aceiași commission editors au vrut altceva, dar Radu Gabrea a ȋncercat să integreze anumite momente din el ȋn propriul lui scenariu. Nu a funcționat. Pȃnă cȃnd filmul a intrat ȋn producție, scenariul a cunoscut 43 de drafturi, din câte știu eu.

F.M.: Și tu nu ai lucrat la nici unul dintre ele propriu-zis?

R.R.: Nu. Și, spre surprinderea mea, am fost chemat la premieră, doi ani mai târziu, unde mi-am văzut și numele pe generic…

F.M.: Ți se pare că există asemănări ȋntre cheia regizorală din „Cocoșul decapitat” și „Călătoria lui Gruber”? Pentru că am citit scenariul la „Gruber” și, schematic, singura diferență ȋntre el, „Hȃrtia va fi albastră” și „Moartea domnului Lăzărescu” e contextul ȋn care se desfășoară acțiunea; l-am citit ȋntr-o cheie realistă. Are tot un protagonist pasiv care se perindă printr-un decor verist. Întrebarea noastră este, având în vedere că tu văzuseși „Cocoșul decapitat”, care seamănă cu „Gruber” ȋn edulcorarea asperităților, dacă ați avut – tu și Alexandru Baciu – discuții cu regizorul despre cheia de citire regizorală a scenariului?

R.R.: Am avut o singură discuție cu Radu Gabrea, care, cu foarte puțin timp ȋnainte să înceapă filmările la „Gruber”, a spus că vrea să modifice scenariul și să ne arate sȃnge și evrei morți. Despre cheia regizorală nu s-a vorbit atunci, pentru că eu, personal, eram prea furios ca să vorbesc despre cheie regizorală. Am vorbit doar despre cheia ȋn care a fost scris acest scenariu și despre, mai curȃnd, o ȋnțelegere pe care am avut-o ȋncă de la bun ȋnceput și care a stat ȋn picioare un an și ceva, pe timpul documentării și pe tot parcursul scrierii scenariului, una pe care Radu Gabrea păruse că vrea să o respecte, și anume că baza acestui fel de abordare a poveștii este că o astfel de malversațiune se numește cum se numește pentru că reușește. Asta par să ignore toți autorii filmelor despre Holocaust: cȃnd vorbesc despre un asasinat ȋn masă, despre un pogrom, toți ignoră faptul că evenimentul a intrat ȋn cărțile de istorie pentru că a reușit. A fost o mare izbȃndă ȋn acel moment, la care au subscris foarte mulți, și nu există urme de regret, pe moment, în conștiințele celor care l-au dus la bun sfȃrșit. Nu au ȋndoieli ȋn privința asta. Sau dacă au câțiva, nu le arată, pentru că sunt mai mulți cei care n-au sau par să nu aibă. Și mi se pare că înțelegerea mecanismului prin care subscrii la sentimentul comun de reușită, chiar dacă reușita este, în cazul nostru, un asasinat ȋn masă, e singurul motiv pentru care aș vrea să scriu o poveste pe care n-am trăit-o și care nu mă privește nici măcar etnic, să spunem. Și Radu Gabrea a fost de acord. De altfel, materialul documentar pe care l-am și văzut după aceea, plus cei care au supraviețuit și cu care am vorbit au confirmat că, în zilele care au urmat pogromului, era linişte totală în Iaşi. Ordine pe stradă, farmaciile evreiești ȋnchise, interdicție pentru evrei să iasă din case și tot așa. Iar scenariul, oricum, nu vrea să vorbească direct despre asta, ci despre mofturile pe care le are ȋn cap un artist ȋn momentul ȋn care i se pare că ceva se pune ȋntre el și capacitatea lui de a crea. Omul ăsta (Malaparte) are simțurile tocite. Lăcrimează și pomeții lui sunt așa de ridicați ȋncȃt nu mai vede peste ei. Nu mai miroase cum trebuie, nici nu aude prea bine și are ȋn general o amorțeală și o lipsă de chef care ȋl fac insensibil la toate chestiile care ȋl interesau și ȋi dădeau ascuțimea. Malaparte era corespondent de front pentru „Corriere de la Sera” și Mussolini îi aprecia mult talentul de scriitor. Or, în momentul ăsta, artistul este orb la catastrofă. Ȋl interesează exclusiv omul care ȋi poate reda acuitatea – pe omul ăla l-ar fi căutat și dacă n-ar fi fost evreu. Dar dacă a fost evreu, e dispus să folosească toate relațiile pe care le are ca să-l găsească. Și asta este toată povestea. Iar omul ăla nu e de găsit așa de ușor pentru că toți ceilalți care au fost implicați ȋn pogrom sunt deja ocupați cu alte lucruri.

F.M.: Ne-a uimit o secvenţă din film. Eram curioşi dacă exista ȋn scenariu acest detaliu şi, citindu-l, am constatat că nu exista.

R.R.: Ȋn film Gruber plȃnge.

F.M.: Plȃnge. Exact.

R.R.: M-am umplut de acreală și de disperare și de frustrare ȋn momentul ȋn care am văzut. Nu știu dacă e indicația de joc pe care Gabrea i-a dat-o lui Iureș, dacă a fost ideea lui Iureș… Mi s-a părut o foarte proastă decizie. Faptul că plȃnge e ultimul rest al faptului că Gabrea vroia neapărat să arate evrei și sȃnge și n-a putut. De încercat, a mai încercat: pata aia de pe perete de la Chestură este mai colorată decȃt trebuie, cadavrele din groapă sunt mai vizibile decȃt trebuie… și Gruber plȃnge. E din aceeași serie. Mi se pare o lipsă de respect față de victime. Ce sens are să arăți oameni în bejenie, sânge și fecale? Convoaiele sînt figuranți angajați cu ziua, ketchup și Finetti. Am vorbit cu un supraviețuitor din garnitura de tren de la Podul Iloaiei. A supraviețuit în alea două zile de caniculă pentru că a fost ȋnalt. Cel mai înalt din familie și neobișnuit de înalt pentru un evreu, cum mi-a zis chiar el. Frații lui au murit, și oamenii ăia erau atȃt de ȋnghesuiți ȋn vagoanele alea lăsate în soare, ȋncȃt dacă cineva se dezechilibra, avea mari șanse ca, o dată trecut sub nivelul umerilor celorlalți, să nu se mai poată ridica și să moară sufocat. Unii leșinau și ȋi luau cu ei pe alții pentru că ȋncercau să se țină. Ceilalți se dezechilibrau, se crea o busculadă oarecare, cădeau, nu se mai puteau ridica, mureau acolo. A durat o zi pȃnă să se prindă cei care au supraviețuit că ar trebui să se organizeze și, ȋncet-ȋncet, s-au tot mișcat unul ȋn jurul celuilalt, ca să-și facă loc să respire, și au construit un zid din cadavre de-a lungul pereților. Cadavrele s-au rigidizat, ceea ce a fost de folos, pentru că s-au putut așeza pe ele. Le-au pus ca pe cărămizi. Ceea ce, de fapt, invalidează mărturia lui Malaparte, care povestește în „Kaputt” cum a deschis el eroic vagoanele și s-au prăbușit cadavrele afară. Nu s-a prăbușit nimic, licență de scriitor.

Din păcate, o mare parte a personajelor sunt niște caricaturi ȋn film. Consulul italian este o caricatură. Singurul care are un anumit ștaif este personajul colonelului, Freitag. Și, evident, Florin Piersic Jr. în rolul lui Malaparte. Este bine, dar este singur. Cȃnd vine, de exemplu, Nicolescu-Coca la Malaparte, care se simte deja mai bine și ia micul dejun în restaurantul hotelului: nu l-a găsit pe Gruber, adică l-a găsit pe o listă de morți la Podul Iloaiei, dar alergia îi trece de la sine. După ce a fost muștruluit de mai multe instanțe, Niculescu-Coca vine la el spășit și ȋi spune: „Ne-am inflamat ieri degeaba, și eu și dumneavoastră. Așa e când nu cauți ce trebuie. Vi l-am găsit pe Gruber. Am căutat şi noi mai temeinic prin acte, am mai dat niște telefoane și l-am găsit.” Malaparte e deja indignat: „Domnule Coca, am fost ieri până la Podul cum îi spune și am ajuns la o groapă comună cu morți. Gruber este mort acolo, l-am găsit pe listă. Vă rog foarte frumos…”  Niculescu-Coca e ușurat:  „Greșit. Acela este Gruber Jozef, tatăl. Nu are nici o legătură cu Gruber Jozef, fiul și alergologul, pe care îl căutați.” La replica asta, ȋn sală, lumea ar fi trebuit să ȋnțepenească, dacă personajele ar fi fost redate ȋntr-o cheie serioasă și responsabilă.

 

„Legături bolnăvicioase” (2006, r. Tudor Giurgiu) şi „4 luni, 3 săptămâni şi două zile” (2007, r. Cristian Mungiu)

 

 

F.M.: Tu mai apari pe genericele de la „Legături bolnăvicioase” și „4 luni, 3 săptămȃni și 2 zile” drept consultant pe dialoguri şi, respectiv, consultant pe scenariu.

R.R.: Consultant dialoguri ȋnseamnă că am scris niște replici și Cecilia Ștefănescu a scris, și ea, replici.

F.M.: Deci ai intrat ȋn proiect cȃnd exista deja o formă…

R.R.: Exista un scenariu, sigur, care încerca să ecranizeze un roman – după părerea mea, un roman foarte bun.

F.M.: Și ești satisfăcut de film?

R.R.: Colaborarea cu Cecilia m-a bucurat foarte tare. Ce a fost plăcut a fost că da, vorbeam aceeași limbă și ne ȋnțelegeam foarte repede pe lucruri. De cealaltă parte, cred că nemulțumirile adunate nu numai de mine, cred că și de Cecilia și, pe urmă, și de Tudor Giurgiu, vin din tot soiul de piruete pe care trebuie să le faci ȋn momentul ȋn care ecranizezi și de care ar trebui să țină seama și regizorul. Dacă regizorul face altfel de piruete, piruetele pe care le-ai făcut tu nu funcționează. Există o discrepanță de registru ȋntre scenariu și film. Două sau trei dintre replicile care și mie îmi sună nepotrivit acolo mi le asum total. Sunt stridente, și personajele n-au greutatea suficientă să le spună. Personajele alea nu sunt suficient de coerente ȋncȃt să spună astfel de lucruri enorme și tu să le crezi. Din păcate. Există, sigur, și parti-pris-urile pe care un om care a scris un roman continuă să le aibă cȃnd scrie un scenariu. Pentru că e foarte greu să accepți că dramaturgia cere rearanjarea substanței. Pot să ȋnțeleg. Ȋn viața mea nu aș ecraniza un roman de-al meu.

F.M.: Și la scenariul lui „4 luni, 3 săptămȃni și 2 zile”, în ce a constat aportul tău?

R.R.: Acolo, aportul a fost cu totul cuantificabil. Cristi Mungiu mi-a trimis scenariul, am avut o ȋntȃlnire cu el la „Mobra”, casa lui de producţie, care a durat maximum două ore, ȋn care i-am spus ce cred despre scenariu și unde mi se pare că sunt hibele. În primul rând, demarajul extrem de lent, pȃnă la jumătatea scenariului, pentru o poveste care, ȋn plus, consacra două personaje, din care pe al doilea ȋl uitai – pe Găbița, care avea de scăpat de copil; o ȋncasai ca personaj principal ȋn prima jumătate a acelui lung scenariu, și pe urmă o uitai. Mai era finalul, ȋn care Otilia pleca într-un drum nesfârșit prin oraș să arunce avortonul şi care era, de departe, o poveste ȋn sine – jumătate din a doua jumătate a filmului – care o consacră pe ea ca personaj principal. Din cauza asta, nu puteai vedea despre ce era povestea asta, ȋn general. Părea a fi cronica unei epoci prin intermediul unei anecdote nefericite, dar, ȋn definitiv, nu ȋnțelegeai despre ce vorbește. Am stabilit cu Cristi Mungiu că putem să avem niște discuții care să coaguleze mai bine scenariul timp de două săptămȃni – ceea ce am și făcut; ne-am ȋntȃlnit de trei ori și Cristi a redactat schimbările, pe măsură ce reinventam împreună scenele. Ȋn rescrierea scenariului, domnul Bebe a cȃștigat importanță şi biografia lui a căpătat amplitudine. Domnul Bebe a câștigat o mamă. Scena de la hotel, cu domnul Bebe, a fost amplificată de la cinci pagini la optsprezece. Scena mesei de la părinții băiatului a fost reinventată. Otilia a primit mai multă atenție în prima jumătate și focalizarea de pe Gabi s-a diminuat.

Și, după aia, reȋntoarcerea Otiliei la hotel și scena finală. Alte lucruri n-au ajuns ȋn scenariu. Am dezbătut atunci scena violului. Mi se pare că să ieși cu Găbița după ce Otilia a fost violată e o eroare de voce narativă și nu ai de ce s-o faci. Ȋn continuare, găsesc extrem de problematică pretenția domnului Bebe de a face sex cu amȃndouă. Ce tip de sexualitate are? E foarte neclar, pentru mine. Foarte particular, ȋn același timp. Și a treia problemă este arătarea fetusului, care mie ȋn continuare mi se pare un fel de…

F.M.: Lacrima de pe obrazul lui Marcel Iureş în „Călătoria lui Gruber”.

R.R.: Da, și ȋn același timp e ratarea soluției mai eficiente: aveai șansa să nu-l arăți și să le rămȃnă spectatorilor ȋn cap ca obiect al primejdiei, sau ca emblemă a compromisului pe care l-au făcut, a avortării prieteniei dintre cele două – ca marcă a abuzului comis de Găbița. Mi se pare, în plus, un discurs despre cum acel sistem pervertește valorile și te face să abuzezi de prietenul tău. De ce să arăți cum scapi de făt – are importanță să arăți că Otilia nu urmează sfaturile domnului Bebe?

 

„Offset” (2006, r. Didi Danquart)

 

 

F.M.: „Offset” este un film despre care s-a scris destul de puţin la data apariţiei lui.

R.R.: Asta poate pentru că nici nu merită foarte multe aprecieri de niciun fel. De altfel, nici aşteptările noastre de după finalizarea scenariului nu mai erau tocmai înalte. Didi Danquart realizase anterior un film decent (n.r.: „Viehjud Levi”, 1999). Am pornit cu entuziasm, în ciuda faptului că semnalele din partea cealaltă au devenit, de la un moment încolo, destul de proaste – le citisem şi eu, le citise şi Cristi -, dar am decis să trecem peste ele pentru că am considerat că există o şansă ca filmul să iasă ok. Lucrurile au stat foarte bine la nivelul treatment-ului, am aflat de la Didi Danquart că i-a plăcut foarte tare, şi ne-am apucat să scriem scenariul, cumva uşuraţi că temerile pe care le avuseserăm la un moment dat se dovedeau nefondate. Dar, după primul draft, ne-am trezit cu o scrisoare dezamăgită, în care Didi Danquart ne aborda de sus cu maxime de tipul „Less is more” – când am citit asta cel puţin, ni s-a urcat amândurora sângele la cap. Ne spunea că el ştie mai bine ce o să facă cu imaginea în film şi că dacă punem atâtea vorbe în gura personajelor, diminuăm forţa chipurilor actorilor. A avut parte de la noi de o scrisoare de răspuns atât de acidă, încât s-a speriat şi a venit la Bucureşti, unde am petrecut două nopţi negociind ce urmează să se întâmple în continuare cu proiectul. La capătul acestor nopţi, el a fost înfrânt în discuţie, iar noi am fost înfrânţi în proiect. Am decis că toată întreprinderea asta se va încheia în felul următor: noi vom scrie cum vom dori scenariul, iar el o să facă ulterior ce va dori cu el, ținînd seama, pe cât posibil, și de ce ne-am dorit noi. A fost un mare efort să îl finisăm, deoarece entuziasmul dispăruse. De altfel, în film au supravieţuit câteva lucruri din scenariu, deşi spiritul nu e deloc acelaşi – sunt replici scoase, scene scoase sau inversate, câteodată faptele sunt altele. Poate că a fost şi greşit să ne iluzionăm că Didi Danquart ar putea să înţeleagă ceva dintr-un personaj precum Nicu Iorga. Inclusiv distribuirea lui Răzvan Vasilescu și felul în care este dirijat, într-un „emploi” strigător, a făcut mare rău filmului. Ne imaginam acolo un personaj mult mai puţin sigur pe el şi mult mai mâncat de îndoieli şi de gelozie.

În momentul în care am văzut „Offset”, mărturisesc că ruşinea resimţită când mă uitam la ecran era înjumătăţită, pentru că o parte o consumasem aşteptând, aflând ce actor îl va juca pe cutare personaj sau asistând la turnarea unor scene. Când ţi se spune că puternicul accent german al personajului de origine română interpretat de Alexandra Maria Lara nu va fi simţit de spectatorii germani, înţelegi foarte bine care sunt standardele şi nu mai ai nicio aşteptare. Filmul nu e de niciunde: muzica este înspăimântătoare, camera şi montajul, aşa cum şi le-a imaginat Didi Danquart, sunt de tv – şi încă de tv german, care e mai special.

 

„Marţi, după Crăciun” (2010, r. Radu  Muntean)

  

 

F.M.: Cu regizorii care colaborează la scrierea scenariilor (precum Cristi Puiu sau Radu Muntean) discuţi încă din faza aceasta cheia optimă de citire regizorală a lor? 

R.R: Da, şi e un mare avantaj să ştii distanţa de la care scrii. Ea se traduce în cuvinte: atât timp cât nu dai, programatic, în scenariu, indicaţii despre camera de filmat, realitatea pe care o descrii acolo conţine un grad mai ridicat sau mai puţin ridicat de detalii. E limpede că, dacă afli că aparatul nu se va apropia niciodată de personaje sau că un anumit detaliu nu o să fie funcţional, nu îl vei marca în scenariu. Dacă ştii că planul va fi larg, trebuie ca anumite obiecte să fie suficient de vizibil plasate sau tranzacționate, astfel încât să joace într-un fel. Iar atunci când scrii, poţi oricum să indici distanţa, folosind cuvinte care o marchează.

F.M.: Ȋnsă regizorul tot poate schimba foarte mult la filmare. Ȋți dăm un singur exemplu, frapant, pentru noi: scena de intimitate dintre cei doi soți din „Niki Ardelean”. Respectă aproape mot-a-mot indicațiile…

R.R.: Dar pe ecran, este scabros.

F.M.: Și asta, numai prin felul ȋn care e poziţionată camera; ȋn scenariu, era o scenă foarte firească de intimitate, pe ecran pare chinuit. Actorii par jenați.

R.R.: Ȋn mintea noastră, era o scenă cu un grad ridicat de intimitate, care vorbește despre lucrurile despre care vorbim toți, un fel de bucătărie a sexului și a rutinei lui – dar am avut un șoc cȃnd am văzut-o filmată. Lucrurile au ieșit din scala justă. Mi-aduc aminte că, așa cum sunt ele scrise ȋn scenariu, se rezolvă la nivelul dialogurilor și la nivelul gesturilor care însoțesc vorbele.

F.M.: E exact ce se vede pe ecran.  

R.R.: Sigur. Dar nu de la apropierea asta. Iar actriţa nu e ȋn poziția aia.

F.M.: Asta nu e indicat. Probabil că acesta este principalul neajuns, ca scenarist, că nu poți explica regizorului exact ce vezi. 

R.R.: Nu cred că e relevant. Dacă e să fi ȋnvățat ceva, e că, mai curând, nu trebuie să lucrezi decȃt cu oamenii cu care descoperi că ai afinități cu adevărat. Ȋn rest, ar trebui să te abții. Ar trebui să te rezumi cel mult la un raport tehnic. Să fii scenarist ȋnseamnă, pȃnă la un punct, să-ți aneantizezi ego-ul. E un exercițiu pe care trebuie să ȋnveți să ȋl faci din ce ȋn ce mai bine, ȋn măsura ȋn care cel pentru care ȋl faci ȋnvață să prețuiască asta și să accepte că este la mijloc un anumit tip de sacrificiu care lui nu o să i se ceară niciodată. Anumiți regizori ȋnțeleg asta și anumiți regizori, nu. Anumiți regizori, chiar dacă nu ȋnțeleg asta, reușesc măcar o dată să facă să-și treacă auctorialitatea coerent peste munca scenariștilor, alții nu reușesc niciodată, se află ȋn disonanță totală.

F.M.: Ȋn „Marți, după Crăciun”, scena de ȋnceput e ceea ce se vede pe ecran? Ȋn scenariu, joaca personajelor – care bănuim că urma după o partidă de sex – ni s-a părut firească. Ȋn film, am perceput o anumită ȋnchistare între cei doi actori.

R.R.: Nu, nu mi se pare că e ȋnchistare. Mi se pare că reacția pe care o ai la scenă e reacția – cu totul scontată – pe care ar trebui s-o ai când asiști, vizual și auditiv, la intimitatea cuiva – intimitate care nu te privește. Teoretic, nu ar trebui să existe nimic excitant ȋn intimitatea a doi oameni pe care nu-i cunoști. Sentimentul ar trebui să fie unul de mare stȃnjeneală, n-ar trebui să recunoști mai nimic din replicile pe care și le spun – pentru că nu este intimitatea ta, și nici idiolectul tău cu partenera ta. Și ăsta este motivul pentru care găsesc că să nu te plasezi ȋn postura de a-i găsi atașanți este bine: este util pentru ceea ce ai să afli mai tȃrziu despre personajul lui Paul. Trebuie să ȋnțelegi la un nivel abstract că între Raluca și Paul comunicarea este suficient de fluidă și că un anumit tip avansat de intimitate și de idiolect s-a creat deja. Ȋn același timp, nu trebuie să fii atȃt de aproape ȋncȃt să simți că el, cu adevărat, s-a ȋndrăgostit. Pentru că dacă empatizezi din start cu el și simți că e ȋndrăgostit, ce face după aia este scuzabil. Scena aia, ȋn distanța aia și ȋn stȃnjeneala care te cuprinde, te pregătește să poți adopta poziția pe care o are Adriana ȋn momentul ȋn care află despre existenţa relaţiei extraconjugale și în care trebuie să-și imagineze ce se întâmplă cu soţul ei și cu corpul lui. Am vrut ca, ȋn momentul ȋn care Adriana află, tu ca spectator să nu poți să ȋl scuzi pe Paul. Să poți să ȋnțelegi, ȋn momentul acela, consternarea ei. Ᾰsta e calculul, și nu cred că secvenţa respectivă ar fi putut fi ȋnscenată cu tandrețe. E o ȋncercare de dramaturgie care controlează identificarea cu personajul.

F.M.: O face să nu existe.

R.R.: Nu, există, la un nivel abstract, există. Ȋl integrezi ca personaj. A doua scenă ȋți confirmă: despre el e vorba, e personajul principal. Și e cu altă femeie. Ȋn nici zece minute de film, îl ai pe Paul, după părerea mea, extrem de eficient plasat, și tensiunile sunt lansate. Prima persoană cu care empatizezi este amanta, ȋn cabinetul stomatologic. E cea care suferă – se simte ȋncolțită. Dar asta pentru că se ȋntȃmplă confruntarea pe teritoriul ei. Teoretic, Paul trebuia să se simtă ȋncolțit acolo – ȋn mod explicit, e prins ȋntre cele două femei. E un model dramaturgic care ȋncearcă să livreze măsurat identificările și tensiunile, astfel ȋncȃt ce se ȋntȃmplă la sfȃrșit să ȋmpingă citirea ȋnspre Adriana. Ȋn momentul acela, ea este singura care mai poate emite o judecată despre comportamentul lui Paul. Și ironia este că judecata pe care o emite ea, pȃnă la sfȃrșitul filmului, este oricum o judecată la cald. Ceea ce gȃndește ea despre Paul nu are prea mare valoare, pentru că este la doar o zi după ce a primit vestea. Și asta o gȃndești mai tȃrziu. Și asta, de fapt, relativizează poziția tuturor ȋn conflict.

F.M.: Și mai vrem sã discutăm o scenă (din camera de la Constanţa a amantei lui Paul) ȋn care Paul și Raluca ȋși spun lucruri destul de mari – se folosește cuvȃntul „a iubi” aproape la fiecare două replici. Ȋn scenariu e menționat ȋntre didascalii că replicile sunt spuse „ȋn glumă” sau „ȋn joacă”; ȋn film sunt zise patetic, nu pare o joacă. E o scenă care merge spre melodramă. Nu există nici măcar o tentativă de stilizare, ca la Douglas Sirk sau la Fassbinder – care au replici spuse patetic, dar actorii sunt ȋnconjurați de decoruri care ȋți distrag atenția. Și oricum, actorii sunt direcționați ȋntr-un anume fel la Douglas Sirk și ȋntr-un anume fel la Fassbinder. Aici e un cadru foarte strȃns pe ei – adică, de la mijloc ȋn sus, aproape mediu. Sunt doar un bărbat și o femeie care ȋși spun patetic lucruri amoroase.

R.R.: Mi se pare că amȃndoi au distanță, unul față de celălalt. Doar că momentul este unul de impas pentru Paul pentru că, dintr-un motiv care ne scapă, hotărăște că așa nu mai merge și că trebuie să facă o alegere aici. De ce ăsta e momentul, de ce n-a făcut-o mai devreme și de ce decide să-și țină fața socială și Crăciunul ăsta, e o altă discuție. Nu cred că scena merge ȋn altă direcție decât scenariul. Sunt acolo toate mărcile ironiei dintre ei și ale distanței, la fel și continuarea aceluiași tip de joc ȋn care ne spunem vorbe patetice, dar ăsta e jocul nostru, și apăsăm un pic mai mult decȃt trebuie și în același timp zȃmbim. Toți am făcut asta la un moment dat în relații, cred, într-un fel sau altul: ne-am vorbit din vȃrful buzelor, ne-am prostit și ne-am răsfățat și, dacă ne-am fi reauzit ȋnregistrați, repet, am fi intrat ȋn pămȃnt de rușine. Mi se pare că discuțiile ȋntre ȋndrăgostiți au un grad ȋnalt de ridicol, inclusiv ȋn felul ȋn care ȋncearcă ei ȋnșiși să arate că se află ȋntr-un fel de meta-nivel al discursului. Iar motivul pentru care sunt acolo și sunt așa e să nu-ți fie la ȋndemȃnă să-i dai lui Paul credite în plus.

F.M.: Am ȋnțeles din felul ȋn care e scris scenariul că personajul lui Paul trebuie judecat cu sȃnge rece, numai că ne lasă impresia că spectatorul e pus ȋn situația să-l judece fără să aibă toate datele. Probabil că, dacă spectatorul ar ajunge să-l cunoască mai bine, ar avea la fel de multe motive să-i condamne alegerea. Dar, dat fiind că din viața lui nu sunt alese decȃt momente cȃnd e ori cu soția, ori cu amanta, ori se gȃndește la una dintre ele, el, ca om, e simplificat foarte mult.

R.R.: Dar care sunt situațiile din viață ȋn care ai toate datele să-l judeci pe cel pe care trebuie să-l judeci? Nu mi se pare că asta se ȋntȃmplă vreodată. Sigur că tu tot o să-l judeci, pentru că face parte din felul ȋn care îți consolidezi poziția și avansezi, dar n-ai niciodată toate datele. Te folosești doar de datele care-ți permit să deschizi proces, nu mai mult. Dacă aștepți ca filmul să-ți dea toate datele ca să-l poți judeca, chipurile, echilibrat pe Paul, mi se pare că te plasezi ȋntr-o impostură. Eu cred că avansăm ipotezele de lucru, după care facem observațiile care confirmă sau infirmă ipotezele de lucru și la capătul lor emitem o teorie, toate acestea ȋn baza unor așteptări, altfel n-am ști ce ipoteze să emitem. Adrianei ȋnsăși ȋi lipsesc datele după care să-l poată judeca, deși a crezut pȃnă ȋn momentul ăla că-l cunoaște. Când descoperă că nu-l cunoaște, ȋl judecă extrem de urȃt, și bine face, pentru că, pentru ea, este vital în acel moment să se apere. Filmul nu ȋncearcă să consacre logica lui „toți suntem borțoși, vina e ȋmpărțită, nu trebuie să judecăm, e și-așa, și-așa, și-așa”. Nu. Filmul vrea să-i lase Adrianei posibilitatea de a-l judeca pe Paul și spectatorilor posibilitatea de a subscrie, urmând ca, ulterior, să-și chestioneze ei înșiși judecata și să-i dea lui Paul un drept la existența.

F.M.: Poate că simţim că e un pic schematic pentru că personajele sunt reduse la postura de „soț care ȋnșală” și „soție ȋnșelată”, și deja simpatia noastră e față de victimă, fără să avem orice fel de reținere; o dată ce am lămurit aspectul acesta – avem de a face cu un bărbat care ȋi face rău soției fără să fie absolut deloc vina ei – filmul nu conţine foarte multe surprize. Deşi e drept că nu credem că ar fi fost o soluție să i se atribuie soției o parte din vină.

R.R.: N-ar fi fost o soluție.

F.M.: Dar o raportare la altceva n-ar fi ajutat? Paul e văzut strict ȋn cadrul triunghiului amoros. Și atunci el se raportează la o morală comună a spectatorilor, cărora poveștile despre adulter le sunt deja familiare. Nu apare nicăieri altceva, ceva particular pentru personaj – de pildă, serviciul sau viața lui spirituală. Și poate datele care sunt omise din scenariu – practic, tot ce ține de restul vieții lui – lasă să se acutizeze un conflict care se poate rezolva, ȋn timp, mai elegant. Avem impresia că e un conflict iminent. Deși poate el ar putea să prelungească situaţia mai multe luni.

R.R.: Și care e diferența ȋntre a te opri acum sau peste trei luni, cȃnd tu, ca spectator, nu știi cȃnd a ȋnceput totul? De ce s-a oprit Paul acum? De ce se oprește cineva cȃnd se oprește?

 

„Marfa şi banii” (2001, r. Cristi Puiu) şi „Moartea domnului Lăzărescu” (2005, r. Cristi Puiu)

 

 

F.M.: „Marfa şi banii” e primul scenariu pe care l-ai scris vreodată?

R.R.: E primul scenariu pe care l-am scris în Final Draft şi, totodată, primul scenariu românesc scris în Final Draft şi reflectă entuziasmul de a lucra împreună cu Cristi Puiu, combinat cu fervoarea pe care ţi-o dă opoziţia faţă de tot ce s-a făcut prost până în acel moment, şi neîmplinit, şi în orice fel vă puteţi imagina. Cristi și-a dorit să facă un film despre compromis. În plus, ne-am dorit amândoi să fie un film în care să se vorbească ca pe stradă și nu ca „în film”, un film la care spectatorii să se recunoască în personajele de pe ecran, iar lucrurile să se întâmple ca în realitate, un film curăţat de tropi. Din momentul în care povestea s-a așezat în jurul unui fir narativ conţinând un drum, referinţele la alte „road-movies” au fost limpezi. În mod explicit am ştiut că poliţia care te opreşte şi benzinăria sunt etape obligatorii într-o astfel de structură.

F.M.: Există mai multe soluţii în scenariul de la „Moartea domnului Lăzărescu” care pot apăra filmul de o acuzație care i-a fost adusă, și anume că ar critica prea aspru sistemul medical romȃnesc. Şi ne referim inclusiv la faptul că noaptea în care protagonistul e plimbat din spital în spital coincide cu un accident grav, în care fuseseră implicate mai multe zeci de persoane. Scenariul nu generalizează natura ghinionului domnului Lăzărescu.

R.R.: „Moartea domnului Lăzărescu” e un film despre iubire. Ni s-a părut un bruiaj de receptare inutil să fi lăsat să planeze suspiciunea asupra sistemului medical. Nu este despre asta. În ordinea rezolvării, soluţiile au fost următoarele: am dorit ca doctorii să fie toţi foarte umani şi ocupaţi şi, până la urmă, faptul că toţi aveau o grijă faţă de alţi pacienţi ne-a făcut să transformăm problema asta, cel puţin până la un punct al nopţii, într-o chestiune comună; a avut loc un accident care le-a ocupat tot timpul. Nu că n-au timp de domnul Lăzărescu, ci, pur şi simplu, situaţia e de aşa natură, încât au alte priorităţi. Dar chiar şi în lipsa accidentului, probabil l-ar fi refuzat, prin prisma suspiciunilor pe le poate avea un medic în fața unui astfel de pacient: deja până să afle primul doctor că a avut loc un accident, îl ceartă pe Lăzărescu pentru că a băut; şi are dreptate. Cineva s-a chinuit să-l opereze de ulcer, și el continuă să bea; îşi bate joc de viaţa lui şi doreşte, în acelaşi timp, să fie respectat. Pentru că, într-adevăr, lucru perfect posibil, simptomele pe care le manifesta Lăzărescu în stadiul acela puteau fi interpretate multiplu. Am luat toate măsurile ca doctorii să nu se afle în erori de diagnostic din cauza ignoranţei sau a neatenției. Erorile de diagnostic sînt datorate fie condiţiilor, fie indiciilor parţiale.

F.M.: Presupunem că şi decizia ca Lăzărescu să fie însoţit de asistentă, iar nu de o rudă, are aceeaşi motivaţie.

R.R.: Nu. Prima intenţie a fost să spunem povestea unei asistente care însoţeşte un bolnav. Exista un layout pentru povestea aceea, cvasi-asemănător cu varianta filmată, însă acolo ajungeam la asistentă, sau la şofer acasă, șoferul trebuia să ia o butelie de la locuința fostei soții, și asistenta trebuia să autorizeze ocolul, în fine, lucruri care statuau poziția asistentei ca personaj principal; însă ceva nu funcţiona. Iar lucrurile s-au legat când am schimbat unghiul povestirii şi bolnavul a devenit cel din perspectiva căruia se povesteşte. Sigur că asistenta oricum era acolo şi a funcţionat foarte bine, nu mai era mare lucru de schimbat la personajul ei. Şoferul şi-a pierdut din importanţă. Legat de rude, a existat o variantă în care sora lui Lăzărescu ajungea la București, împreună cu soțul, undeva între penultimul şi ultimul spital. Era tentant, dar extrem de neplăcut, pentru că, dintr-o dată, Lăzărescu nu se mai afla în centrul atenției.

F.M.: Menţionarea unor informaţii periferice care nu devin niciodată relevante (sau complet inteligibile) accentuează ideea că Lăzărescu e în trecere prin nişte locuri şi micşorează importanţa lui ȋn acel spaţiu.

R.R.: Nu numai atât. Accentuează şi apartenenţa lui Lăzărescu la o lume cu implicaţii luxuriante, dincolo de ce vedem. Funcţia lor dramaturgică este de a creşte identificarea, în măsura în care un spectator este suficient de reflexiv încât să ştie că, dincolo de lumea observată direct, există o junglă de semnificaţii adiacente, o multitudine de tranzacţii, toate cu implicaţiile arborescente. Vă referiţi probabil la scena în care cele două asistente medicale discută despre viaţa personală. Nu e o scenă fără o funcţie dramaturgică; gândiţi-vă că femeile alea se cunosc și se reîntîlnesc accidental şi sunt încântate să apese pe faptul că se cunosc şi că, în baza faptului că se cunosc, se şi ajută, mai ales într-un moment care conţine o oarecare doză de excitaţie.

F.M.: O altă caracteristică a multor personaje, diferite de cele pe care le ştim din filme în care au o singură grijă şi nu par să se preocupe de altceva până o rezolvă, e că există un pattern obsesiv de reflecţie asupra unor lucruri care ar putea părea că trec într-un plan secundar (spre exemplu, vecinul care se gândeşte la arsura lui, în timp ce Lăzărescu se simte foarte rău). Asta desprinde, într-un fel, spectatorul de personaje, pentru că trebuie să facă un pas în spate pentru a le vedea preocupările în ansamblu şi nu pot să se concentreze asupra unui teritoriu regulat; iar alteori, gȃndurile conexe umanizează personajele şi le fac să pară serioase (protagonistul din „Boogie” sau Raluca, din „Marți, după Crăciun”, ȋși poartă cu ei preocupările profesionale și ȋn timpul liber).

R.R.: Eu, ca spectator, le citesc ca pe un spaţiu de relaxare şi de manevră care mi se îngăduie. De fapt, dacă ne imaginăm dramaturgia ca pe un fel de vehicul pentru personaje, e cât mai bine să fie confortabil. Dacă personajele nu fac decât ce este util dramaturgiei, asta seamănă foarte tare cu nişte maşini care ar fi construite în mod precis pentru a încăpea noi în ele; nu am mai avea spaţiu să ne mişcăm, şoferul ar avea puţin mai mult spaţiu ca să-şi mişte mâinile, dar atât. Ar fi nişte maşini turnate peste noi şi ne-am deplasa cu ele. Mi se pare că personajele care nu au gânduri conexe, care nu fac „multi-tasking” sunt neinteresante, de la un punct încolo.

„Felicia, înainte de toate” (2009, r. Răzvan Rădulescu, Melissa de Raaf)

 

 

F.M.: „Felicia, înainte de toate” e primul lungmetraj pe care l-ai coregizat, alături de Melissa de Raaf. Ai mai regizat anterior un scurtmetraj pe care nu l-am văzut. A fost mai mult un exerciţiu? Era cu actori, cu un scenariu, sau era un experiment? E singura experienţă regizorală pe care ai avut-o anterior, nu?

R. R.: Da, în afară de regia de operă, care, pentru mine, se aseamănă foarte tare cu regia de film. Mi se pare că textul, muzical sau nu, există într-un timp predefinit, atâta doar că gramatica temporală a textului muzical e evidentă, pentru că e dictată de măsură, de anumite grupuri ritmice, de articulaţiile dintre ele, în timp ce, într-un scenariu, mărcile temporale sunt aparent libere. Pe de altă parte, atât timp cât tu eşti autorul textului şi tot tu faci regia, îţi este dat acest atuu: poţi să tratezi un text ca pe o partitură cu o gramatică temporală inclusă. Experimentul pe care l-am făcut în scurtmetraj a fost unul de strictă gramatică temporală, acolo unde te folosești de stimulii auditivi, vizuali şi de înţelegere ca de niște părți morfologice şi încerci să construieşti din felul în care se dizolvă ei, creează aşteptări sau, dimpotrivă, se aglomerează, un anumit fel de puls al receptării. De altfel, experimentând acolo anumite durate şi juxtapuneri de durate, a rezultat un joc care nu putea fi decât într-un fel, şi nu în altul, un anumit fel de a face gestul, de exemplu, care nu putea fi decât decalat faţă de vorbe la un moment dat. Sau, dimpotrivă, dintr-un anumit fel de gest şi din apăsarea lui nu putea rezulta decât o accelerare a tempoului de joc. E destul de vag ce spun acum. E o teorie destul de lungă. În orice caz, ca în orice gramatică, există legături sintactice imposibile, legături sintactice obligatorii și o câmp de legături sintactice posibile, între aceste limite. Ca să revin, găsesc o mare asemănare între punerea în scenă a unui spectacol de operă, unde libertăţile tale sunt aparent reduse pentru că trebuie să servească un timp muzical precis, şi regia de film – o dată ce ții seama de o gramatică temporală coerentă. Pentru mine, timpul cinematografic este singurul lucru demn de interes în acest construct. Într-un anume sens, conţinutul i se subordonează. Deşi mă plictiseşte foarte tare felul în care s-a înfundat în formalism, mă interesează Zbigniew Rybczynski. Există un scurtmetraj de-al lui de 8 minute care se numeşte „Tango” (1981). Nu e o animaţie propriu-zisă, ci mai curând un fel de colaj cu oameni filmaţi, decupaţi și lipiți într-un decor real, dar care serveşte ca fundal şi e ajustat. Personajele spun o poveste intrând, ieşind, făcând diverse acțiuni de-a lungul unui parcurs în buclă, dar sunt complet separate unele de altele, și au sau nu au interacţiuni. În momentul în care ajungi să vezi 40 de personaje într-o cameră mică, fiecare cu un parcurs independent, dar interacţionând în anumite puncte, mereu altele, pentru că parcursul lor circular este decalat, te ia ameţeala. E mai bine să-l vedeți decît să vi-l povestesc eu. Discursul lui Rybczynski despre timp este cu atât mai interesant cu cât, la sfârșitul filmulețului, emoția rezultată e aprope palpabilă. Ce nu mă interesează e formalizarea procesului. Cred că pericolul acesta mă urmăreşte tot timpul şi sper că primejdia va dispărea în momentul în care voi căpăta mai multă experienţă. O să fiu suficient de antrenat încât să mânuiesc fluid gramatica temporală.

„Felicia, înainte de toate”, dacă mă uit acum la el, e un film care încearcă să recupereze multe lucruri din cele spuse anterior la nivelul tratării jocului actorilor, al poziției și mișcării camerei, dar care rămâne pentru mine crispat. Mi-ar plăcea să pot să integrez gramatica temporală mai organic în ficţiune.

F.M.: Asta va schimba şi natura scenariilor pe care le vei scrie, nu?

R.R.: Într-o mare măsură, da.

F.M.: Motivul principal pentru care ne place atât de mult „Felicia, înainte de toate” e căutarea estetică anti-naturalistă, în ciuda faptului că scenariul (la nivel de postúri, de ton al vocii personajelor) indică o citire total naturalistă a sa. În film, există postúri, gesturi prelungite ale personajelor, verosimile în interiorul discursului pe care îl propune filmul, dar se insistă asupra lor într-un mod nenaturalist.

R.R.: Când am scris scenariul împreună cu Melissa, am discutat foarte mult asupra convenţiei de joc. Sigur, scenariul îl scrii aşa cum ai obişnuinţa textuală de a scrie la un moment dat, cu diferenţe care vor ajunge să se aşeze, probabil, doar la a doua sau a treia încercare. Probabil că la al doilea sau al treilea scenariu care va avea ca obiect şi ca propunere acest tip de investigare a timpului dramaturgic, inclusiv scrierea scenariului va fi un proces diferit de ce este acum. În orice caz, natura acţiunilor din „Felicia” a fost de la bun început stabilită între noi, astfel încât să servească o anumită convenţie de joc şi o anumită circulaţie a obiectelor de la un personaj la celălalt, o lecţie pe care eu am învăţat-o de la Dreyer. „Gertrud” e un film în care obiectele, în distanţa la care se află faţă de personaje, de cameră, în plasarea lor iniţial invizibilă şi în emfaza pe care o capătă de la un moment dat încolo, sunt tratate preferențial. Nu vorbesc despre obiectele strict decorative care devin funcţionale la nivel simbolic, cum este faptul că pe peretele de acasă de la amant se află „Leda şi Lebăda”. Vorbesc, de exemplu, despre plicul cu bani pe care ministrul trebuia să îl dea drept contribuţie lunară mamei lui, care venise tocmai ca să-l ia și pentru livrarea căruia ministrul apelează la Gertrud. Se declanșează în jurul plicului o mizanscenă foarte complicată, poticnită și asincronă și, în același timp, de o fluiditate consternantă când o judeci în raport cu relațiile dintre personaje. Mi se pare spectaculos. Şi nu e singurul exemplu. La Dreyer, lucrurile sunt observabile tocmai pentru că te sâcâie de la un moment încolo prin subtila lor disfuncţionalitate; te sâcâie faptul că Gertrud pleacă, rămâi cu amantul în casă şi el este la fereastră şi ţine draperia ridicată cu un deget, iar cu mâna cealaltă îi face semn de rămas bun, și când ea se uită şi când ea nu se uită. Ceva nu e-n regulă acolo, la tipul ăla de înscenare. Şi mi s-a părut că e o convenţie de joc mult mai subtilă decât aşa-numita convenţie de joc de tip bressonian. Mi s-a părut că oamenii ăia joacă fluid şi articulat, după reguli care ţin de o gramatică, și nu după reguli care enumerează restricţii. Nu sunt reguli care le spun „nu te uiţi la el, nu faci asta” sau „nu vreau să ai o expresie pe faţă”, – nu, nici vorbă. Sunt reguli care vorbesc organic despre scurtări sau prelungiri ale unor emoţii existente și explicite, vizibile în expresiile actorilor.

F.M.: La ce nivel se reflectă circluaţia obiectelor pe care o admiri la „Gertrud” în „Felicia, înainte de toate”?

R.R.: De la lentilele de contact pe care şi le pune Felicia, la cutia de ceai pe care i-o dă maică-sii și o preia taică-su, banii care trec de la Felicia la maică-sa și înapoi, portofelul și pozele, felul în care obiectele alea sunt făcute să apară şi să dispară, geaca şi pantalonaşii care când sunt împreună, când sunt separate şi, prin extensie, toată atenţia pe care o au personajele la propriile mâini şi la jocul pe care îl fac cu mâinile. Decizia de-a o pune pe doamna Mateescu să se dea cu cremă înainte de a ieşi – sigur că e un gest verosimil (şi maică-mea îşi dădea cu cremă pe mâini înainte de pleca în oraş, dar iarna, mai degrabă decât vara); însă insistenţa ei, faptul că gestul e accentuat într-un anumit fel, e cu totul urmărit și repetat, inclusiv ritmul în care îl face. E destul de greu să determini un actor să gesticuleze altfel decât natural, adică să nu suprapună gesturile peste accentele tari. Am repetat cu Ozana şi Ileana Cernat cinci săptămâni înainte de filmare. În răstimpul săptămânilor ălora am procedat cum aş fi procedat la operă, şi anume îţi laşi interpreţii să-şi înveţe partitura, după care repeţi partitura cu un instrument şi cu o orchestră şi faci un fel de „fine tuning” al substanței muzicale: fundamental, actorii au învățaț,de fapt, o partitură şi, după aceea, au învăţat să se mişte pe ea în funcţie de intenţiile evidente sau câteodată rezultate din ce discutaserăm că e personajul respectiv, dar ştiindu-şi bine intonaţiile şi gesturile, cu anumite decalaje de tot felul, cu prelungiri ale gesturilor menite să se rezolve la un nivel sintactic; noi ştiind de fapt la ora la care deja repetam unde o să punem camera, pentru că într-un fel apare un gest surprins de la o anumită distanţă şi în alt fel de la o altă distanţă; şi ce poate să conţină o morfologie ritmică de la o distanţă anume, de la zece metri distanţă e doar o mişcare „unu-doi-unu-doi” şi nu este „uuunuu-doooi-uunuuu-doooi”. Repet, pentru că e prima dată când am făcut aşa ceva, cred că o mulţime de lucruri, în toată interpretarea noastră, sunt un pic exagerate şi, privind de la distanţa de acum, uşor inabile. Plus că nu există o singură sintaxă coerentă și gramatical posibilă; există mai multe, şi fiecare cere un alt tip de poziţionare a camerei, care să corespundă organic unei alte înlănțuiri de durate în interiorul scenei şi aşa mai departe. Unele asamblări sunt mai fluide decât altele. Aşa cum, pentru un text muzical oarecare, din câte interpretări ştiţi voi la ce sonată de pian de Beethoven vreţi, cele mai multe sunt conforme literei, corecte, existând un oarecare transfer de emoţie muzicală; alte interpretări sunt inepte ritmic, îţi dai seama că interpreţii nu au nicio muzicalitate specială şi asta le face lipsite de valoare; iar unele au o prezenţă a muzicalităţii interpretului care pare să egaleze valoarea compozitorului. Sunt piese care sună cu totul neaşteptat pentru că angajamentul strict temporal  – felul în care materia temporală este rearanjată de interpret – este foarte coerentă. Interpretările bune sunt bune pentru că reuşesc acest tip de angajament temporal.

F.M.: „Felicia, înainte de toate” are ceva radios. Există un tip de amabilitate la nivelul relaţionării între personaje, care, chiar când se enervează, se menţin tonal între anumite limite; începând chiar de la soneria telefonului Feliciei, audibilă pe genericul din debutul filmului, care e radioasă şi îi conferă o cheie tonală în consecinţă.

R.R.: Se numeşte „Marimba” şi este „default-ul” de sonerie pe iPhone. Chiar dacă Felicia nu are un iPhone, ci un Nokia oarecare, l-am ales împreună cu Melissa şi cu Dana Bunescu (design sunet și montaj), special pentru că am vrut ca trezirea ei să nu fie brutală. Am vrut un ringtone insistent, sâcâitor și fundamental senin.

F.M.: Avem, în legătură cu acest film, o teorie care s-ar putea să pară uşor deplasată. Acţiunea se petrece în trei locaţii (casă – maşină – aeroport), dacă lăsăm deoparte interludiile reprezentate de intrarea şi ieşirea din taxi (în faţa blocului Feliciei şi la intrarea în aeroport). Din punct de vedere realist, în casă sunt perfect justificate prezenţa soarelui în fiecare cadru (e dimineaţă) şi existenţa tuturor spaţiilor acelora bine definite vizavi de care sunt poziţionate personajele (dreptunghiurile oglinzilor, tablourilor, uşilor de la obiectele de mobilier). Însă am observat că lumina întotdeauna cade central pe personaje. Împreună cu  poziţionarea personajelor în forme geometrice bine definite, am citit o intervenţie fină a realizatorilor în construcţia unui nivel semantic secund. Astfel, e creată o senzaţie de protejare a personajelor şi e indusă acea stare radioasă despre care vorbeam adineauri.

R.R.: Acesta este şi motivul pentru care camera de filmat e poziţionată la înălţimea umerilor personajelor; le filmează de un pic de mai de jos de linia ochilor şi motivele pentru care camera se află acolo sunt următoarele: o dată, pentru a ne împăca conştiinţa, am încercat, împreună cu Melissa, să statuăm un personaj abstract, care e naratorul (măcar să-l putem aronda în vreun fel, să-l putem aproxima ca pe un personaj suficient de distanţat încât să nu intervină şi suficient de apropiat pentru a nu avea unde fugi, atunci când nu se simte confortabil cu ce se întâmplă în fața lui) şi, în al doilea rând, pentru că oamenii trăiesc între unghiuri drepte toată viața lor. Dacă spaţiul are linii de fugă câş (ceea ce se întîmplă cu anumite focale de obiectiv), securitatea oamenilor care stau în locul ăla nu se mai transmite. Dar dacă personajele sunt într-un echilibru (şi pentru noi era important ca Felicia să fie în siguranţă în casă, într-un fel de loc privilegiat) liniile alea trebuiau să fie aşa cum le percepi tu ca om, adică drepte. Trăieşti între unghiuri drepte și mintea le restituie ca drepte chiar și atunci când ochiul le vede ca făcând parte dintr-o perspectivă. În film, le vezi mediate de lentilă și încadratură şi perspectiva spațiului devine mai importantă decât natura lui. În casă ne-a interesat, atât timp cât aparatul de filmat e, în general, imobil, să restituim unghiurile ca fiind drepte. Nu a fost întotdeauna uşor să găsim acea poziţie a camerei în care tocurile uşilor să nu fugă, de exemplu.

F.M.: Partea din taxi e de tranziţie, între protecţia oferită de apartament şi lipsa totală de protecţie a aeroportului. Bănuim că, fiind filmată într-o maşină, nu aveaţi oricum prea multe variante de poziţionare a camerei…

R.R.: Dacă vreţi să fim stricţi, nu există nici măcar prea multe focale la dispoziţie pentru asta.

F.M.: Exista cel puţin varianta de a filma din afara maşinii.

R.R.: Nu cred în convenţia că ne auzim prin geamuri.

F.M.: Decizia de a filma cadre strânse pe feţele personajelor, din interiorul maşinii, semnalează un schimb de poziţie al instanţei narative. Încă personajele sunt încadrate de unghiurile ferme ale geamurilor maşinii, încă soarele intră pe geam din când în când, însă apropierea de ele deja induce o stare de nelinişte, un uşor disconfort. Iar din momentul în care intră în aeroport, nu există niciun cadru ilustrativ al unei mulţimi şi nici pe sunet nu sunt îngrămădite mai multe surse, ambele putând transmite spectatorilor o stare de insecuritate mai accentuată a personajelor. Nu mai există lumina soarelui, protagonistele se află într-un spaţiu artificial. Însă, cu toate că sunt lăsate singure, naratorii le protejează în continuare prin modul radios de a vorbi al personajelor cu care se întâlnesc acestea. De aceea, din punct de vedere senzorial, traiectoria lor pare un vis urât, iar nu o chestiune pe viaţă şi pe moarte, ceea ce e just raportat la gravitatea problemei Feliciei. Cadrul descărcării emoţionale a Feliciei este destul de contestat, deoarece mulţi spectatori consideră că ar fi surprins într-un plan mult prea apropiat de chipul protagonistei – ceea ce, pe de o parte, ȋntrerupe prea brusc stilul vizual utilizat până atunci, iar pe de altă parte, pare că vrea să emoţioneze cu orice preţ.

R.R.: Nici eu şi nici Melissa nu avem acolo vreo problemă cu distanţa aparentă, în cazul acestei scene. Singurul lucru nepotrivit acolo este focala. Dacă foloseşti focale lungi (pentru a vedea aproape de mai departe), diferenţa de sharf dintre Felicia și maică-sa, care nu se află exact în acelaşi plan, se accentuează prea tare. Ar fi fost mult mai bine să aplatizăm diferenţa dintre personaje, mutând camera mai aproape, și folosind o focală mai scurtă. Pentru că, așa cum e ea în film, doamna Mateescu se află într-un unsharf prea pronunţat. E singurul lucru care mă deranjează, faptul că e prea multă atenţie pe Felicia. E fără folos să explic motivele tehnice pentru care focala e mai lungă decât ar fi trebuit. Ideea este că filmul evită sistematic amorsele; să simţi prezenţa unui personaj lângă cameră şi să îl vezi pe celălalt în altă parte, pentru ca apoi să poţi tăia şi să simţi prezenţa de ascultare a celuilalt – sunt lucruri pe care nu le suport. Din păcate, regimul de focalizare o transformă, regretabil, pe doamna Mateescu într-un fel de amorsă. Asta mă deranjează. Însă pe foarte mulţi îi deranjează că momentul respectiv constituie o ieşire din regimul filmului, la nivel de dramaturgie. Iar întrebarea mea este: de ce nu? Nu e un astfel de moment o ieşire din regimul comportamental care te defineşte? Dacă mă întrebaţi pe mine, așa arată rarele noastre momentele de demnitate. Cred că, după ce primul draft a fost gata, a fost evident și pentru Melissa, și pentru mine, și pentru orice cititor de bună credinţă al scenariului, că momentul acesta dezechilibrează major o construcţie de tip circular (acasă-aeroport-acasă) şi îi conferă o tuşă uşor indigestă. Mie, tipul ăsta de formă dezarticulată şi dezechilibrată îmi este familiar: are mare legătură cu opera. Oricum, cuvintele pe care oamenii ăştia le spun, în ciuda aparentei lor mundanităţi, sunt încărcate atât de funcţie dramaturgică, cât şi de afect, cum sunt și cuvintele dintr-un libret. Considerați acest moment o mare arie dintr-o operă, un mare lamento pe care personajul îl cântă înainte ca finalul real al operei să repună lucrurile în ordinea lor convenabilă.

F.M.: Există două momente în film care ne emoţionează aproape inexplicabil, deşi aparent nu sunt încărcate dramaturgic. Sunt, intrând în convenţia ta de discurs, precum nişte arii. Unul ar fi cel al întoarcerii personajelor de la aeroport, când, pentru prima dată atenţia nu e centrată pe ele, ci pe şoseaua traversată de acestea. Iar celălalt e momentul în care tatăl Feliciei priveşte la televizor o emisiune despre castelele din Valea Loarei pe un post francez.

R.R.: Primul dintre momente, care e de fapt, cronologic, printre ultimele ale filmului, a fost cerut de Melissa din momentul în care am ieşit din aeroport (am turnat cronologic scenele). Înainte de a filma scena monologului Feliciei, mi-a spus că acum personajele urmează să se întoarcă acasă şi că, de pe momentul în care-i vedem pe toţi în spatele maşinii Iuliei, sora Feliciei, discutând despre cum nu mai fumează maică-sa şi despre toate prostiile astea, o să tăiem pe un lift în care sună Martin: lucrurile o să arate extrem de înghesuit şi tăietura aia nu o să funcționeze niciodată. Şi mi-a spus că ce i-ar plăcea ei ar fi să introducem drumul de întoarcere, dar filmat dintr-un unghi care să nu aparţină nici Feliciei de pe locul din faţă, și nici unei camere montate pe un trepied aşezat pe maşină; foarte greu de găsit un asemenea unghi. Însă e un unghi pe care îl văzusem amândoi în filmul „La Vie moderne” (2008) al lui Raymond Depardon. E momentul de deschidere al filmului, în care mașina cu echipa de filmare se deplasează spre sat pe un drum șerpuit. Poziţia aceea nu ştiu ce a declanşat la nivel emoțional. Filmul nici nu începuse de trei minute și mie mi-au dat lacrimile, în fine. Melissa mi-a spus că şi-ar dori asta – ca întoarcerea să fie surprinsă dintr-un unghi suprasubiectiv al Feliciei. Şi l-am filmat prea de sus prima oară, din cauza mea, pentru că sunt încăpățânat, și când am ajuns la montaj ne-am dat seama că nu e ce trebuie. Ne-am dus şi l-am refilmat de mai jos. În montaj, am scos priza de sunet și am înlocuit-o cu una trasă în altă parte, cu alte maşini şi pe o altă şosea, mărginită de copaci care foșnesc. Am construit împreună cu Dana Bunescu un fel de piesă, care respectă ce am povestit anterior despre gramatica temporală: mașinile vin, se duc, se depășesc, sunetul coincide câteodată cu evenimentele vizuale ca intensitate, câteodată ca durată, câteodată se decalează față de ele sau le anticipează.

Celălalt moment, cu tatăl privind la televizor, există în scenariu. În scenariu e castelul Montpoupon, în film e castelul de la Villandry, care are o grădină de legume. Toată geometria aia tipic franceză e obţinută din lobode şi verze, cu frunzele lor mari şi uneori neaşteptat de frumos colorate, care apar pe ecranul televizorului într-un moment în care Felicia se uită la tatăl ei, într-o înţelegere a faptului că poate fi ultima oară când îl vede în viaţă, timp în care acesta contemplă o epură a unui paradis cartezian, care, în ce mă priveşte, stă la baza alegerilor estetice din acest film, a unui anumit tip de desen urmărit în detalii şi împins, cât m-am priceput, până în ultimele consecinţe.

 

(articol publicat in numarul al 7-lea al Film Menu) / octombrie 2010)

 

Alte interviuri Film Menu:

Cristi Puiu

Victor Rebengiuc

Nae Caranfil

Dana Bunescu

Marius Panduru

 

Sondaj

Download Film Menu

Publicitate