În dialog cu Dana Bunescu
de Gabriela Filippi şi Andrei Rus
fotografie de Simona Şuşnea
Începând cu numărul acesta al revistei, ne-am propus ca pentru realizarea rubricii de interviuri să intrăm în dialog cu persoane implicate și în alte departamente de creație decât cel al regiei de film. Cel mai adesea, profesioniștii din domeniul sunetului, al imaginii sau al montajului sunt ignorați de presă în favoarea regizorilor, considerați mai capabili să privească filmele în ansamblul lor, să justifice felul în care alegerile tehnice se integrează unei concepții ce poate fi expusă într-o formă literară. Acordând acum primul său interviu, Dana Bunescu – monteur și designer de sunet al multora dintre filmele produse în ultimii ani în România – și-a exprimat în mai multe rânduri temerile de a se exprima incoerent și fără nuanțe. Totuși, ideile sale au constituit pentru noi un punct important în clarificarea felului în care au fost concepute filmele la care ea a lucrat, evidențiindu-se în discuția aplicată elementelor sonore și de montaj diferențele stilistice între filme precum „Moartea domnului Lăzărescu”, „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile”, „Felicia, înainte de toate” și „Amintiri din Epoca de Aur”. Mai mult chiar, despre „Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu”, film de montaj la care Dana Bunescu a fost activă în aproape întreg procesul de realizare, a putut să ne dezvăluie modul ingenios în care s-a intervenit asupra imaginilor și sunetelor de arhivă în crearea unui discurs ficțional.
Rolul monteurului şi al designerului de sunet în realizarea unui film
Film Menu: Mulţi spectatori consideră că cele două departamente în care activezi tu, montajul de imagine şi designul de sunet, aparţin mai curând unui teritoriu al tehnicii, decât artei. În general, monteurii, editorii şi designerii de sunet sunt consideraţi unelte ale regizorilor, oameni care îi ajută pe aceştia din punct de vedere tehnic să-şi finalizeze filmele.
Dana Bunescu: Aceasta e o optică greşită, pentru că oricine poate să înveţe într-un timp relativ scurt cum funcţionează o maşină de montat sau o staţie de sonorizare. Rolul monteurului e unul important în primul rând pentru că el e primul spectator al filmului şi din perspectiva asta, la un moment dat, are un foarte mare rol în formularea sintactică a lui. Tăieturile pot să creeze şi o semantică anume şi au o funcţie ritmică bine definită, iar în ceea ce priveşte construcţia coloanei sonore deja e o poveste lungă, chiar dacă în general e privită ca un moment strict tehnic, în care sunt plantate sunetele captate la filmare, iar dialogurile sunt ajutate să devină inteligibile. Despre planurile doi şi trei, despre construcţiile de ambianţă, zgomote sau despre alte tipuri de efecte sonore care vin complementar cu montajul de sintaxă, semantică şi elemente ritmice nici nu se mai discută. Această situaţie se datorează şi sistemelor de redare defectuoase din sălile de cinema. De cele mai multe ori, eu ca autor de coloană sonoră nu am auzit în sălile de cinema nici măcar un sfert din sunetele pe care le-am plantat în filmele la care am lucrat. Abia acum încep lucrurile să se regleze şi sălile încep să fie dotate cu sisteme performante de redare a sunetului. Dar, fiindcă publicul a fost obişnuit să audă un sunet defectuos, deja nici nu mai are suficientă disponibilitate să cerceteze, să caute ceva în zona sunetului la cinema şi se mulţumeşte cu faptul că înţelege dialogul. Şi e păcat că se întâmplă asta.
F.M.: În ce punct al realizării unui film intervine monteurul şi în ce punct designerul de sunet?
D.B.: Monteurul intervine încă din etapa de filmare: primeşte o dată la două sau trei zile materialul filmat de la laborator, pune sunetul sincron peste imagini, încearcă să construiască secvenţa cu datele preliminarii şi eventual semnalează regizorului dacă un element sau altul nu funcţionează.
F.M.: Chiar şi un monteur care nu realizează şi coloana sonoră a unui film sincronizează sunetul peste imagini atunci când montează?
D.B.: Absolut. E foarte important. Se mai poate întâmpla ca regizorul să vrea să editeze împreună cu monteurul anumite secvenţe în paralel cu turnarea filmului. Cu Răzvan şi Melissa (n.r.: Rădulescu şi de Raaf) la „Felicia, înainte de toate” aşa am procedat. O dată la trei sau patru zile, ne întâlneam seara târziu şi încercam să asamblăm un prim draft al materialului pentru a ne da seama dacă funcţionează ritmic, dacă tăieturile şi elipsele la care se gândiseră sunt valide, dacă încadraturile sunt cele potrivite, pentru ca în caz contrar să aibă timp să refacă anumite secvenţe. La „4,3,2” (n.r.: „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”, 2007, r. Cristian Mungiu) am primit aproape zilnic materialul şi acelaşi lucru îl făceam: sincronizam, mă uitam la imagini şi încercam să asamblez. Pentru secvenţa celebră a mesei a fost un chin enorm, dar vom ajunge la momentul potrivit cu discuţia şi acolo. Poţi să apreciezi ca monteur când ceva nu funcţionează. În principiu, când toate lucrurile sunt extraordinare nu se semnalează nimic. Totul e minunat şi am încheiat discuţia. Problemele sunt cele semnalate, fie că înseamnă intonaţie proastă, fie că nu e inteligibil dialogul – ceea ce poate deveni fatal spre final, în faza de post-producţie de sunet -, fie că o captare a sunetului e proastă şi te sileşte să faci post-sincron ulterior. Am trecut şi prin astfel de situaţii. Sunt o mulţime de motive pentru care trebuie să fii atent la toate detaliile. Dincolo de problemele tehnice – sharf, unsharf, calitatea sunetului – vine aspectul jocului de încadraturi, dacă serveşte sau nu povestea, dacă serveşte gestul sau replica ş.a.m.d.
F.M.: Înainte de începutul filmării există discuţii prealabile între monteur şi regizor?
D.B.: De obicei, după ce citesc scenariul mă întâlnesc cu regizorul, care îmi spune: „Uite, vreau să filmez în felul ăsta: fie decupat, fie în planuri-secvenţă, cu elipse marcate sau cu o continuitate forţată”. În momentul în care vrei să faci film decupat, continuitatea e foarte importantă şi la nivel de încadratură, de acţiune, de sunet. În momentul în care ai o secvenţă construită şi din planuri de mai mari lărgimi e foarte important ca actorul să ştie cum trebuie să vorbească într-un plan larg sau într-un plan strâns, pentru ca adresa să fie aceeaşi, să existe racord de sunet între cadre. În momentul în care acest racord nu există din faza filmării, el trebuie semnalat din timp, pentru că altfel pot apărea probleme majore la asamblare. Tentaţia unor actori, atunci când văd camera foarte aproape de ei, la nivel de prim-plan să zicem, este să vorbească cu camera, într-un soi de aparte. După care în plan larg îşi schimbă automat adresa vocală când partenerii de dialog se află la o distanţă respectabilă. În ultima vreme am lucrat mai mult la filme realizate în planuri-secvenţă, iar în acest caz cel mai important aspect e de ţinut racordul la nivel de timbru vocal şi de intonaţie, astfel încât să poată fi uşor inserate replici din alte duble care căzuseră la montajul de imagine. Şi atunci, este foarte important ca tonul vocii actorilor să fie cam acelaşi, totul pornind de la configuraţia microfoanelor pe platou. În funcţie de poziţionarea microfoanelor se schimbă caracteristica vocală şi sonoră a întregului cadru.
Arta sunetului începe de la captare, pentru că fără o priză bună de sunet orice fel de intenţie poate fi demontată imediat. Echipa de priză directă cuprinde în general doi oameni: operatorul de sunet şi microfonistul. Sunt situaţii foarte rare în care se folosesc două microfoane la filmare, acesta fiind cazul în care echipa cuprinde trei oameni. La „Felicia, înainte de toate” am văzut configuraţia asta – în aeroport s-au folosit două boom-uri. Priza de sunet pe care a făcut-o domn’ Titi (n.r. Constantin Fleancu) – şi a făcut-o genial – avea atenţia distribuită şi la acţiunea din faţă şi la planul din spatele camerei. Astfel, în faza de editare de sunet am avut toate elementele cu care să mă joc, fără a mai fi nevoită să forţez nimic – să mă duc din nou în aeroport, să mai înregistrez sunete ş.a.m.d. Şi a fost o inginerie foarte reuşită, într-un mediu la prima vedere imposibil de controlat, din cauza hărmălaiei.
F.M.: De ce există încă probleme cu inteligibilitatea replicilor la anumite filme româneşti?
D.B.: Am observat de-a lungul timpului că actorii sunt împinşi să vorbească uneori ininteligibil. Aparteurile sunt duse la un moment dat voit la limita inteligibilităţii. Semnalezi regizorului că anumite replici nu se vor înţelege şi primeşti răspunsul: „Îmi asum eventualele probleme de receptare a dialogurilor, dar nu vreau ca actorii să vorbească clar, răspicat”. Ei bine, se poate şopti şi timbrat, în aşa fel încât lucrurile să fie înţelese de către spectatori. E foarte adevărat că am senzaţia că în şcoală actorii tineri nu prea fac lecţii de vorbire aşa cum ar trebui şi atunci tonul jos presupune şi ininteligibilitatea, lucru care nu se întâmplă în alte şcoli de actorie. Ăsta este un prim motiv al ininteligibilităţii replicilor în cinemaul românesc şi cred că de fapt este singurul, pentru că echipamentele folosite în ultimii ani în România sunt performante şi sunt cam aceleaşi cu cele folosite de echipe străine. Probabil că mai apare şi lipsa noastră de abilitate în faza de post-procesare, dar cred că totuşi cauza are legătură cu intenţia stilistică a regizorilor. Mai există şi o particularitate a limbii române: noi avem vocale foarte deschise, sparte. În momentul în care vorbeşti clar, vorbeşti spart, iar când vrei să şopteşti, acoperi vocalele, ceea ce nu se întâmplă în limba engleză, care are vocalele acoperite. Ăsta este un motiv pentru care regizorii încearcă să-i oprească pe actori să vorbească răspicat, clar, pentru că sună spart şi atunci ajungem în situaţia de a nu fi înţelese toate replicile pe care ei le rostesc.
F.M.: Care e traseul sunetelor captate la filmare?
D.B.: Prima etapă ar fi cea de sincronizare, în care monteurul procesează pe un monitor de computer imaginea în sincron cu sunetul. Apoi, urmează montajul de imagine, care presupune şi o primă schiţă pe sunet. În timp ce se face montajul de imagine, eu obişnuiesc să operez şi în sunet, chiar dacă nu fac eu post-producţia pe sunet a respectivului film. Fac o editare de dialog destul de serioasă, pentru că ştiu că un lucru va funcţiona mai bine sau mai rău în momentul în care toate intenţiile regizorale sunt bine puse în pagină. Şi asta presupune, pe lângă montajul de imagine, schimbarea de replici, de intonaţii, astfel încât construcţia să fie dusă într-o anumită direcţie (cea dorită). E important pentru mine să propun şi o schiţă de sunet pentru că toate aceste modificări pot să dea designerului de sunet o imagine mai clară asupra ritmului şi a momentului în care un cadru nu poate să mai funcţioneze. Ascult toate dublele trase şi, în măsura în care e posibil, iau bucăţi de sunet dintr-o altă dublă şi o pun peste cea aleasă. Fac lucrurile astea ca să fiu convinsă că pachetul care pleacă ulterior la sonorizare este complet, că nu se mai intervine pe montaj, că tăieturile rămân cele propuse de mine.
F.M.: Aşadar, designerul de sunet intervine după ce monteurul şi-a terminat treaba? Dacă două persoane diferite se ocupă de montajul şi, respectiv, de designul de sunet al unul film, ele nu colaborează direct?
D.B.: Da, nu colaborează direct. Nu ştiu dacă toţi monteurii intră şi în sunet. Eu o fac, pentru a nu fi silită să mai revin asupra materialului deja montat, după ce se face procesarea sunetului şi se obervă că nu funcţionează anumite elemente sonore adăugate pe imagini. Mai mult decât atât, plantez şi ambianţe şi zgomote şi, uneori, şi muzică. Elementele sonore de ritm le plantez tot eu, chiar dacă filmul nu e terminat de mine pe partea de post-producţie de sunet. Măcar fac o propunere pe partea de sunet, semnalând că într-un loc sau altul trebuie să apară evenimentul sonor cutare, de factura cutare; după care lucrurile se mai pot schimba în faza de post-procesare a sunetului. Dar de obicei nu se întâmplă asta. Materialul pleacă spre studioul de sunet doar în momentul în care e finalizat montajul de imagine al întregului film. Se mai întâmplă ca materialul să ajungă la departamentul de sunet şi acolo să se observe că lucrurile nu funcţionează pentru că o anumită ambianţă sonoră accelerează secvenţa şi plantează anumite elemente care modifică ritmul, sau, dimpotrivă, că apar „burţi”, că muzica utilizată stabileşte un anumit tip de ritm, care nu se mai potriveşte cu cel construit în faza de montaj de imagine. În astfel de situaţii materialul se întoarce şi trebuie reglat la masa de montaj.
F.M.: Pe genericul de final al multor filme sunt creditate mai multe persoane pentru etapa de post-producţie a sunetului. Există de obicei unul sau doi editori de sunet (sound editors) şi un designer de sunet (sound designer). Care e rolul fiecăruia dintre aceste departamente în realizarea unui film?
D.B.: Sound designerul are misiunea de a face lucrurile să fie consistente şi coerente. Sound editorul stabileşte conţinutul. Sound designerul şi sound editorul, în România, sunt de obicei una şi aceeaşi persoană. Mi s-a întâmplat o singură dată să lucrez cu un sound editor la „Amintiri din Epoca de Aur”, când se adunase foarte mult material care trebuia montat într-un timp foarte scurt. Dar, în ceea ce mă priveşte, de obicei eu mă ocup atât de editarea, cât şi de designul de sunet. Sound editorul lucrează la nivelul dialogului, îl egalizează, îl face să fie consistent sonor, să aibă o amprentă sonoră egală de-a lungul unei secvenţe. Asta e principala lui sarcină, după care mai plantează zgomotele, ambianţele, efectele sonore. Iar sound designerul e cel care stabileşte raporturile, texturile dintre toate aceste elemente.
Moartea domnului Lăzărescu (2005, regie: Cristi Puiu, montaj: Dana Bunescu)
F.M.: La „Moartea domnului Lăzărescu” ai realizat montajul de imagine. La „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile” ai realizat atât montajul de imagine, cât şi designul de sunet.
D.B.: Da, dar şi la „Moartea domnului Lăzărescu” am procedat ca la toate celelalte filme la realizarea cărora am participat. Am editat dialogul la sânge, am montat zgomotele, ambianţele, toate dialogurile de plan doi-trei care fuseseră înregistrate. Cristi Puiu este foarte atent la aspectul ăsta şi a înregistrat o mulţime de sunete separate, ambianţe, zgomote etc. Am avut la dispoziţie absolut tot ce a însemnat baza coloanei sonore şi am plantat toate sunetele înainte ca materialul să plece la băieţii de la post-producţia pe sunet. Proiectul a fost o noutate pentru mine pentru că era o primă experienţă în care întreg filmul era construit în planuri-secvenţă, fără jump-cut-uri. Secvenţele trebuiau aşezate unele lângă altele, ca feliile de salam, cu tăieturi bine marcate, violente atât la nivel de imagine, cât şi de sunet. Trebuia să nu fie bănuite de vreo intenţie de racord, elipsele temporale trebuiau marcate foarte bine. Începutul de cadru era tăiat pe jumătăţi de gesturi, pe o mişcare, pe un element violent care dădea cursivitate segmentului respectiv, şi finalul cadrului era iarăşi suspendat, cu o respiraţie înainte de a se pune punct scenei, astfel încât să fii propulsat eficient în segmentul următor. Sinceră să fiu, îmi plac filmele lucrate în planuri-secvenţă pentru că pariul regizorului este uriaş, e foarte dificil să facă să funcţioneze o scenă fără a fi ajustată de foarfeca de montaj. Prefer aceste filme nu pentru că demonstrez eu ceva la montaj, ci fiindcă pariul lor şi al actorilor este mai mare. Automat, montajul este mai puţin vizibil în aceste filme pentru că sunt mai puţine tăieturi, iar montajul ajunge să fie cuantificat în câte tăieturi am avut pe minut, pe act, pe film. Depun mai mult efort când montez un film mai decupat pentru că, atunci când mi se oferă mai multe variante de încadraturi şi de tempouri, la un moment dat trebuie să optez pentru o anumită cheie de rezolvare a secvenţei. Pentru că jocul de încadraturi şi conţinutul în funcţie de încadratură sunt importante, e nevoie de mai multă muncă. Opţiunile fiind mai multe, trebuie să stai să te gândeşti de o sută de ori înainte de a alege o anumită cale pe care să o urmezi la montaj. În momentul în care filmul e lucrat în planuri-secvenţă lucrurile sunt puţin mai simple: ori funcţionează, ori nu funcţionează. În cadrul proiectelor lucrate în planuri-secvenţă este foarte importantă editarea de sunet pentru că există riscul unor mici debalansări care pot fi rezolvate ulterior doar la nivel de post-producţie de sunet.
F.M.: Au existat în cazul celor două filme menţionate anterior secvenţe care în scenariu funcţionau, dar la montaj s-a hotărât renunţarea la ele? În filme mai decupate bănuim că apare mai frecvent o astfel de situaţie decât în cazul filmelor realizate în planuri-secvenţă.
D.B.: La „Moartea domnului Lăzărescu” am renunţat la părţi din secvenţa din debutul filmului în care domnul Lăzărescu vorbeşte la telefon pentru că acolo camera de filmat avea mişcări de o amplitudine mult prea mare şi nici partitura domnului Fiscuteanu nu era foarte bine susţinută. Profitând de faptul că la un moment dat apărea o mişcare în cadru, am găsit un punct în care lucrurile să se poată încheia şi să fie reluate dintr-un alt punct. Era foarte importantă mişcarea de încadraturi. În momentul în care mişcarea personajului ne-a oferit această şansă, am făcut-o. În ambulanţă, când personajele ajung la primul spital, din pricina unei umbre a camerei de filmat care se reflecta deasupra personajelor, am tăiat cadrul şi o lăsam pe Mioara să intre în ambulanţă şi reluam cadrul în exterior. Pentru mine a fost un mare pariu „Moartea domnului Lăzărescu” (e şi cel mai important film la care am lucrat, după părerea mea) pentru că nu eram obişnuită să lucrez în planuri-secvenţă. În momentul în care am decis că o secvenţă este mono-bloc şi nu umblăm cu jump-cut-uri, ajustările cadrelor la nivelul montajului au fost minimale. Dacă am fi ales cheia jump-cut-ului ar mai fi fost şi alte lucruri de corectat.
F.M.: În cazul unul film conceput în planuri-secvenţă în ce condiţii se poate întâmpla să nu funcţioneze montajul?
D.B.: Se poate întâmpla să nu funcţioneze elipsele, să fie dificil de găsit locul în care închei secvenţa şi reiei cu următoarea secvenţă. Pot apărea probleme care ţin şi de conţinut şi de încadraturile de început şi de final ale secvenţelor; aşa cum pot apărea şi în filmul decupat.
F.M.: Într-un film mai decupat intuim că e mult mai uşor de controlat continuitatea cadrelor.
D.B.: Da, pentru că ţi se oferă mai multe alternative. Cei care concep filmele într-o astfel de convenţie trag mai multe duble la filmare, trag aceeaşi secvenţă la prim-plan, plan mediu şi plan larg, astfel încât să fie mai uşor de găsit o soluţie în faza de montaj. În cazul filmelor concepute în planuri-secvenţă, principala problemă care poate apărea la montaj derivă din planurile-secvenţă mişcate care se termină într-o anumită încadratură, în timp ce planul imediat următor e abordat într-o încadratură asemănătoare. În acest caz, apare un disconfort vizual teribil.
F.M.: De exemplu, dacă un cadru se termină într-o încadratură foarte largă, iar cel următor începe într-un plan foarte larg pot apărea probleme în etapa de montaj?
D.B.: Două încadraturi foarte largi parcă nu reprezintă o aşa mare problemă. Încadraturile largi presupun şi un anumit tip de geometrie şi este destul de greu să pici pe acelaşi tip de geometrie în două planuri largi succesive. Când vorbim despre două planuri strânse succesive, lucrurile stau altfel, deoarece deja raportul între personaj şi decor este altul, centrul de atenţie e personajul, care ocupă o mare suprafaţă din fotogramă. Acolo pot să apară probleme. Geometriile asemănătoare succesive funcţionează doar când filmul e construit în cadre scurte. Atunci, lucrurile pot funcţiona foarte bine dacă, de pildă, ai trei planuri în aceeaşi încadratură unele după altele. Ele dau senzaţia unei elipse bine determinate, au funcţie ritmică, dar pentru a funcţiona e obligatoriu ca ele să fie scurte. În momentul în care povestesc în planuri-secvenţă, e obligatoriu ca regizorii să găsească încadraturile cu care încep şi cu care termină o secvenţă, sau să determine în cadrul unui plan punctul de trecere de la o secvenţă la alta.
4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile (2007, regie: Cristian Mungiu, montaj: Dana Bunescu, design de sunet: Dana Bunescu, Constantin Fleancu)
F.M.: În „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”, care conţine numeroase planuri-secvenţă, există două cadre scurte care rup puţin convenţia. Există cadrul de la baie, în care Otilia e întoarsă cu spatele la camera de filmat şi stă cu faţa la faianţă şi un cadru filmat de la nivelul solului între două tramvaie care se îndreaptă în direcţii diferite.
D.B.: Sunt planuri de reset, de recompunere, momente de răgaz care lasă lucrurile să se aşeze în mintea spectatorilor. Planul din baie semnalează momentul în care Otilia îşi consumă nenorocirea care tocmai i s-a întâmplat.
F.M.: Ea e poziţionată cu spatele la camera de filmat, spectatorul nu are acces la fizionomia ei.
D.B.: La un moment dat se stârneşte vidul. Momentul mi se pare o reflectare abilă a stării personajului. Are loc spălarea febrilă şi la un moment dat personajul se goleşte. Mi se pare că asocierea celor două planuri din baie – imaginea foarte violentă cu spălatul şi zgomotul puternic de apă, urmată de un moment în care zgomotul dispare şi imaginea îngheaţă – permite spectatorilor să reflecteze asupra evenimentelor prin care personajul trecuse până la acel punct al filmului. În legătură cu planul cu tramvaiele, îmi amintesc că acolo era prevăzută o scenă mai lungă. Pe lângă planul cu tramvaiele care se intersectează, mai exista încă un plan în care Otilia scotea capul pe uşa deschisă a tramvaiului şi avea vântul în faţă şi se aerisea. Am păstrat doar planul cu tramvaiele intersectate pentru că mi s-a părut că am încasat destul ca spectator până la acel moment şi aveam nevoie de acea rupere violentă de ritm pentru a trece într-o altă etapă a poveştii. E singurul plan al filmului în care Otilia nu apare şi, la un nivel secund al înţelegerii, această forfecare a tramvaielor îşi poate găsi ecoul, din nou, în starea personajului.
F.M.: Am revăzut în aceeaşi zi „Moartea domnului Lăzărescu” şi „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”. În cazul primului, toate sunetele aparţin mediului redat în film, nu sunt accentuate anumite sunete pentru a induce o stare sau alta spectatorilor. „Moartea domnului Lăzărescu” aparţine, şi din acest punct de vedere, realismului într-un mod mult mai pur decât „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”. În acest din urmă film există momente în care în planul al doilea apar şi dispar anumite sunete şi nu e respectată neapărat logica spaţiilor în care se petrece acţiunea. Spre exemplu, în contextul lungii secvenţe din camera de hotel, în cadrele în care Otilia şi Găbiţă sunt în baie se aude un ticăit de ceas, pentru ca, în momentul în care personajele se află în cameră, iar ceasul devine vizibil într-un colţ al noptierei, sunetul să nu mai fie audibil. Apoi, în debutul aceleiaşi secvenţe poate fi auzit un sunet de alarmă venind din exteriorul camerei în care se află personajele, pentru ca puţin mai târziu acesta să dispară. De asemenea, sunetele maşinilor din afara camerei apar brusc înspre finalul secvenţei. În „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile” intervenţia (manipularea) naratorului este mult mai pregnantă la nivel de imagini, de montare a imaginilor şi a sunetelor decât în „Moartea domnului Lăzărescu”. În „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile” toate elementele converg înspre crearea unui suspans construit şi din detalii extra-diegetice, în timp ce în „Moartea domnului Lăzărescu” se încearcă o reflectare cât mai fidelă a logicii după care funcţionează realitatea.
D.B.: Am încercat în secvenţa menţionată de voi din „4,3,2” să creăm un ambient agresiv, să inducem o senzaţie de disconfort spectatorilor, prin apelul la elemente sonore care nu aparţineau respectivului mediu, dar veneau în întâmpinarea dramaturgiei, a evenimentelor care se vor produce în interiorul cadrului. Am încercat să ne jucăm cu evenimente sonore care să accelereze sau să decelereze ritmul scenei, în funcţie de ce se întâmpla şi în cadru şi, într-adevăr, am încercat să manipulăm ritmul cu aceste elemente sonore. Elementele folosite aparţin spaţiului respectiv, sau eventual exteriorului spaţiului vizibil. Am încercat să aducem în interior elemente sonore de exterior, posibile la vremea respectivă. Ele nu mai fac parte din ambientul sonor actual. Acum oraşul e bântuit de un sunet amorf, în care detaliile nu se mai regăsesc, totul e păstos, înfundat; motiv pentru care a şi fost foarte greu de făcut priza de sunet la acest film. Oamenii s-au chinuit să filmeze pe la 3, 4 noaptea, când se potolea cumva oraşul, în niciun caz seara. Era un coşmar, pentru că reuşeau să găsească un spaţiu care să dea impresia că ar aparţine anilor ’80, pe care să-l epureze de reclame, de elemente moderne, dar sunetul e foarte greu de păcălit şi intră în teribil contrast cu imaginea. După ce s-a filmat cu priză directă, am mai fost împreună cu Titi Fleancu la o nouă sesiune de înregistrări prin tot Bucureştiul, în cele mai pustii locuri, tot la ore demente. Am tras sunete separate foarte, foarte multe. În momentul în care s-a filmat din mână şi Otilia era urmărită cu aparatul, acolo tropăia Oleg (n.r.: Mutu, director de imagine), tropăia sharfeurul, mai tropăia băiatul cu video-assist-ul şi, eventual, şi Cristi (n.r.: Mungiu) undeva în ariergardă. Deci priza directă a fost absolut de nefolosit. Toate scenele de la finalul filmului sunt refăcute, bucăţică cu bucăţică, din sunete separate. Otilia sunt eu – eu respir acolo, toţi paşii, toate ambianţele şi zgomotele care se aud le-am provocat noi, încercând să găsim locuri cât mai liniştite în oraşul ăsta. La un moment dat în film apare scena când se aud poliţiştii şi sticlele alea sparte. La filmare s-a tras zgomotul cu sticlele sparte şi cam pe-aici se sfârşea toată povestea. Am stârnit niscaiva scandaluri prin diferite cartiere încercând să refacem sunetele respective şi au sărit oamenii pe la geamuri să vadă ce se-ntâmplă cu ăia care urlă ca disperaţii; câinii au sărit pe noi, la Obor era să ne mănânce de vii. Am dat mai întâi nişte ture de oraş, să vedem ce ne spune ambientul respectiv şi ce evenimente din film am putea plasa sonor într-un ambient anume şi am decis: „ăla este bun pentru asta, ăla nu este bun deloc etc.”
În conformitate cu convenţia de thriller a filmului am intervenit la montaj, încercând să imprim secvenţelor un anumit ritm. Există câteva tăieturi invizibile la un moment dat: de pildă, pe scara blocului, când Otilia se duce să arunce avortonul am încercat să recuperez toate elementele uşor vizibile şi acea secvenţă e construită din vreo patru sau cinci cadre. Când urcă pe casa scării şi se duce spre ghenă, acolo sunt patru sau cinci tăieturi, pe care am încercat să la fac invizibile, astfel încât să apară elemente şi apoi să dispară şi toată treaba să fie foarte fluentă. Planul fusese tras mono-bloc, într-un singur cadru, iar eu am avut şansa să găsesc soluţii să îl fac mult mai dramatic, mult mai ritmat, mult mai tensionat. Şi când Otilia aleargă să prindă taxiul şi o urmăreşte camera prin mahala este o tăietură. Iar în ceea ce priveşte elementele sonore, şi la acest nivel totul e foarte construit: câinii, trenurile care se aud din depărtare, zgomote ritmice. Am apelat la evenimente sonore foarte bruşte, violente – spartul de sticle, poliţia care aleargă după vagabonzi, răcnete -, evenimente sonore de scurtă durată, plasate în afara cadrului vizibil, dar posibile în contextul respectiv. Ne-am făcut, de altfel, un scenariu de sunete, de acţiuni paralele, care să dubleze la un moment dat în tensiune conţinutul cadrului.
F.M.: Au existat şi sunete folosite supra-dimensionat (spre exemplu, bufnitura căderii avortonului în ghenă).
D.B.: Într-adevăr, sunetul respectiv este supra-dimensionat. Apoi, respiraţiile Otiliei pe stradă sunt tot supra-dimensionate. E adevărat. La „Lăzărescu” e cu totul altă convenţie: sunetul este funcţional, el merge mână în mână cu acţiunea, toate elementele îşi găsesc sursa în cadru şi gata, aici se termină povestea. Există foarte puţine intervenţii din afară. Eventual e puţin ajutată pe sunet dimineaţa ultimului spital, în care oraşul învie în spatele ferestrelor; şi cam atât. În rest, toate elementele de sunet aveau sursa în cadru. Este cu totul şi cu totul o altă abordare. În „4,3,2” am încercat să ne jucăm cu elemente de thriller, de unde provin şi anumite stridenţe care pot fi amendate, deşi nouă ni s-au părut, la acel moment, că sunt conforme cu demersul pe care ni-l propuseserăm.
F.M.: E adevărat că aţi avut puţin timp la dispoziţie pentru faza de post-producţie a lui „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”?
D.B.: Am avut atâta timp cât am avut nevoie. În timp ce filmau ei, eu mai montam. Apoi versiunea finală de montaj cu schiţa de sunet a durat cam 5 săptămâni, iar partea de post-producţie de sunet a durat tot cam atât. Din punctul de vedere al sunetului, cea mai dificilă secvenţă din „4,3,2” a fost secvenţa mesei din apartamentul părinţilor iubitului Otiliei. Motivul pentru care Cristi (n.r.: Mungiu) a ajuns la soluţia de a se focaliza pe Otilia şi pe cele 3 personaje din jur venea din faptul că 3 zile la rând au filmat aceeaşi secvenţă, din care în primele 2 zile masa era într-un plan larg. Mi s-a părut complet nepotrivită încadratura pentru că semăna cu Cina cea de taină – latura dinspre aparat era goală, iar personajele se înghesuiau pe celelalte trei laturi ale mesei destul de aiurea. I-ai fi iertat toate păcatele dacă relaţia dintre meseni – acea sporovăială continuă – ar fi fost cu adevărat continuă şi traumatizantă pentru Otilia şi pentru spectator. Nu se lega, însă, sub nicio formă. Trei zile s-au chinuit, au filmat, au filmat, au filmat. Îi spuneam lui Cristi ceea ce ştia şi el deja, că nu funcţionează planul respectiv: „Nu ştiu, decupează, fă ceva, nu am idee ce şi cum, nu se leagă. Nu avem nicio şansă, e punctul cel mai slab al filmului.” A intrat în convenţia de a lăsa mesenii la o parte şi a filmat aceeaşi scenă, dar în continuare nu se lega. Ritmic era îngrozitor de prost. Actorii intrau prost unii după alţii, uitau replici, lăsau pauze mari între ei şi de cele mai multe ori intra unul în cadru şi intra în sincron şi trebuia rezolvat cumva. Nici versiunea asta nu a fost grozavă. A decupat-o şi cu o ultimă suflare a încercat varianta mai strânsă, care a şi intrat în film şi în care eu le-am băgat pur şi simplu în gură toate vorbele personajelor. Am luat o silabă dintr-o dublă, un „hăhă” dintr-o altă dublă, a fost ceva crâncen. Am muncit vreo câteva zile numai să văd că scena respectivă funcţionează, că e bruiantă, deranjantă. Cadrul acela a fost foarte dificil de dus la bun sfârşit.
Felicia, înainte de toate (2007, regie: Răzvan Rădulescu şi Melissa de Raaf, montaj şi design sunet: Dana Bunescu)
F.M.: La „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile” cuvintele de ordine par a fi fost „suspans” şi „disconfort”. Se încerca crearea unei empatii între spectator şi protagonistă. În „Moartea domnului Lăzărescu” cuvântul de ordine pare să fi fost „neimplicare”. Naratorul încerca să prezinte doar ceea vede, pe principiul „atâta văd, atâta povestesc”. „Felicia, înainte de toate” e plasat undeva între neimplicarea naratorului din „Moartea domnului Lăzărescu” şi intervenţia făţişă a celui din „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile” în traiectoria personajelor. În „Felicia, înainte de toate” naratorul nu priveşte detaşat, există o manipulare într-un anumit sens, dar e mai mascată decât în „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”. Cuvântul de ordine aici pare a fi fost „radios”. Spotul de lumină care scaldă personajele în secvenţa din apartamentul Feliciei, sunetele melodioase, calde din aceeaşi parte a filmului, personajele secundare sau episodice amabile cu care intră în contact protagonista şi mama ei – toate aceste elemente dramaturgice, vizuale sau sonore marchează o intervenţie subtilă a naratorului asupra constructului cinematografic.
D.B.: În casă mediul trebuia să fie protectiv şi ăsta e motivul pentru care a fost iluminat astfel şi pentru care am plantat elemente sonore foarte calde şi previzibile cumva. Într-un registru foarte cald se aşează opţiunile în cazul „Feliciei”. Şi emisiunea matinală de la televizor pe care o urmăreşte tatăl are ceva cald, iar în momentul în care evenimentele din emisiune devin stridente, dăm televizorul mai încet sau mutăm pe un alt post şi apare emisiunea despre castelele de pe Valea Loarei. Celelalte elemente sonore sunt foarte firave – doar în planurile filmate în camera Feliciei exteriorul mai participă pentru a introduce zgomotele oraşului aglomerat, dar spre finalul acestei scene. În rest am încercat să construim un mediu aseptic din punct de vedere sonor; toate elementele sonore trebuia să fie ale casei, să fie, deci, familiare, calde, lipsite de stridenţe, un pic mătuite. Totul se schimbă în aeroport. Din punct de vedere sonor, aeroportul este agresiv – e zgomotos, iar anunţurile şi acea muzică care apare din când în când te obosesc. Pe monitoarele din aeroport se difuza, la momentul filmării, o emisiune canadiană de farse şi am încercat să plantăm şi acele sunete în post-producţie. Însă aglomeram atât de tare spaţiul sonor că la un moment dat nu mai reuşeai să distingi elementele şi ele nu îşi mai făceau datoria, nemaidistingându-se. Acea muzică, acele anunţuri, zgomotele de cărucioare, care sunt şi ele plantate, era necesar să fie uşor perceptibile. Cu toată cumsecădenia personajelor înconjurătoare, protagonista devine din ce în ce mai angoasată şi mediul sonor îi susţine această stare. Straturile suprapuse de sunet, straturile amorfe şi elementele cu textură bine stabilită se acumulează într-un mediu puternic generator de disconfort, chiar dacă, în esenţă, cumsecade. Prin acumulare, presiunea mediului asupra protagonistei este puternică.
F.M.: Anumite gesturi din „Felicia, înainte de toate” sunt prelungite şi par a marca cel mai clar intervenţiile naratorului în sensul îndepărtării de planul realităţii imediate.
D.B.: E un pic de spectacol de operă în toată partitura pe care au propus-o Răzvan şi Melissa (n.r.. Rădulescu şi de Raaf) acolo. Şi cântările personajelor sunt ieşite din firescul obişnuit al rostirii. În special mama cântă teribil şi îşi însoţeşte cântările de mişcări graţioase din mâini, din cap. Felicia preia gesturile mamei şi le duce mai departe şi cumva personajele îşi pasează unele altora gesturile ca şi când ar schimba obiecte între ele. Montajul încerca să marcheze elipse prin tăieturi, chiar dacă infinitezimale. Am încercat să reducem întâmplarea de câteva ceasuri la o oră şi jumătate de film, să o facem să pară fluidă, dar elipsele sunt foarte bine marcate şi uşor cuantificabile. De aceea, avem tăietura din secvenţa când tatăl sună la taxi. E o elipsă care durează 5 secunde, dar cele 5 secunde trebuia să fie trecute şi să le simtă spectatorul. Zgomotele pe care le-am plantat veneau în prelungirea acelui balet pe care îl practicau personajele în cadrul secvenţelor. Noi am construit un fel de muzică în acel film, care presupune atât elementele vizuale, sonore, cât şi tăieturile, care propun anumite sincope. Cam acesta a fost registrul în care noi ne-am mişcat în realizarea „Feliciei”.
Amintiri din epoca de aur (2009, regie: Cristian Mungiu, Ioana Uricaru, Constantin Popescu, Hanno Höfer, Răzvan Mărculescu, montaj şi design sunet: Dana Bunescu)
F.M.: „Amintiri din epoca de aur” cuprinde şase scurtmetraje realizate de către cinci regizori diferiţi. Tu ai realizat atât montajul, cât şi designul de sunet al tuturor acestor filme, nu?
D.B.: Da, am lucrat sunetul tuturor celor şase filmuleţe şi am realizat montajul la cinci dintre ele, mai puţin la cel cu alfabetizarea (n.r.: „Legenda politrucului zelors”, r. Răzvan Mărculescu). A fost diferită abordarea de la un film la altul: erau autori diferiţi, cu viziuni diferite, cu abordări şi subiecte diferite. Toate scurtmetrajele marşau într-un registru comic, dar erau foarte diferite ca abordare, filmare şi montaj şi sonorizare şi tot. Cerinţele au fost diferite de la film la film: Hanno (n.r.: Hoffer) cu Scânteia (n.r.: „Legenda fotografului de partid”) era rigid, înţepenit în decorul formal, cele două filme ale lui Cristi (n.r.: Mungiu), cu aerul şi avicola (n.r.: „Legenda vânzătorilor de aer” şi „Legenda şoferului de găini”), încercau să meargă pe reţeta planului-secvenţă pe care îl testase în „4,3,2”, Ioana Uricaru era dinamică în fragmentul cu caruselul (n.r.: „Legenda activistului în inspecţie”), Constantin Popescu cu porcul (n.r.: „Legenda miliţianului lacom”) era un pic mai haotic. Mi se pare, de altfel, că acest din urmă scurtmetraj e un pic ilogic montat pentru că nu am avut prea multe soluţii la îndemână. La un moment dat, camera se mişca enorm de la un personaj la altul fără să fie ghidată de vreun element de dialog care să o arunce în partea cealaltă. Şi atunci, am încercat să elimin acele pasaje care nu îşi găseau noima în acel tip de povestire şi am făcut destul de multe compromisuri în acest sens. Am croit cum am putut filmul ăla şi mi s-a părut cel mai nefericit dintre toate. Au fost scoase bucăţi din secvenţe, s-au făcut refilmări în sala de clasă cu alţi copii. Dacă stai să te uiţi foarte atent, fotogramă cu fotogramă, la secvenţele din sala de clasă, vei vedea că secvenţa începe cu un rând de copii şi continuă cu alţi copii. În prima parte a filmării în şcoală apăreau câţiva copii care nu ar fi avut ce să caute ca înfăţişare într-o clasă de şcoală din anii ’80. O dată, erau de vârste destul de diferite, apoi apărea inclusiv un copil cu părul lung. Aşa că momentele de hărmălaie, de bătaie le-am folosit din prima rundă de filmări şi planurile largi ale scenelor cu copiii aşezaţi în bănci în timpul lucrării de control au fost refilmate. E adevărat că copiii care au fost aduşi la refilmări au fost căutaţi să semene cumva cu cei de la filmarea iniţială. Iar date fiind centrele de atenţie diferite de extremităţile clasei, diferenţele de fizionomie dintre copiii folosiţi pentru prima şi pentru cea de-a doua sesiune de filmări sunt greu de observat. Şi la filmul cu caruselul apar probleme de continuitate. Dacă stai să îl analizezi cadru cu cadru, vei vedea că oamenii de acolo îşi schimbă poziţia în carusel la fiecare cadru. Am crezut că înnebunesc când am văzut materialul filmat şi personajele săreau, de la cadru la cadru, dintr-o parte în alta a spaţiului. Într-un cadru fata apare cu pantaloni, în altul fără pantaloni. A fost un haos desăvârşit la acea filmare. Cei din echipă erau foarte obosiţi când au tras acele cadre şi le era frig şi nu au mai fost atenţi la unul dintre cele mai importante aspecte ale unei filmări care cere continuitate: racordul de poziţie. Ce fac personajele în cadru mai putem ajusta la montaj, dar poziţia lor în cadru nu poate fi modificată sub nicio formă. Până la urmă, lipsa aceasta s-a dovedit benefică pentru că am montat foarte dinamic filmul, cu treceri foarte rapide de la un cadru la altul, în aşa fel încât să nu se observe greşelile de racord, replicile să fie date strigat, pentru a mă motiva pe mine să mă arunc într-un alt cadru. O dată, a fost dificil de montat acel film din pricina asta şi apoi pentru că se trăsese priză directă când cu muzică, când fără muzică. Şi dă-i şi potriveşte-le! Am tras la un moment dat un soi de sunet separat cu nea’ Vasile care cânta, dar sunetul nu se potrivea ritmic nicicum cu restul, aşa că totul e bine însăilat, chinui, chinuit, chinui la acel proiect. Am mai înregistrat o dată taraful ca să pot să mă joc cu muzica, să-mi completez locurile care erau imposibil de folosit de pe banda de sunet iniţială.
F.M.: Se observă, într-adevăr, că nu există în acest film o coerenţă la nivel de montaj asemănătoare celorlalte filme discutate anterior la care ai colaborat. Sunt vizibil cârpite scurtmetrajele care compun „Aminitirile din epoca de aur”. Se vede că s-au căutat cadrele care ajută la înţelegerea primului nivel al povestirii. La un al doilea nivel de înţelegere apar deja probleme de coerenţă la orice nivel. Rolul tău ca monteur şi designer de sunet în cadrul acestui proiect pare a fi fost acela de a drege scăpările echipelor de filmare.
D.B.: Aşa şi e. Scoţând „Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu” din discuţie, acesta a fost probabil cel mai greu proiect pe care l-am făcut, tocmai pentru că nu avea consistenţă, coerenţă şi trebuiau găsite soluţii pentru ca măcar să fie salvat acel prim nivel de înţelegere al filmului. Pariul filmelor era acela de a fi hazlii şi nimic mai mult. Stârnesc râsul, tot am câştigat ceva! În acelaşi registru a stat şi construcţia coloanei sonore. La filmul cu caruselul v-am spus deja că s-a înregistrat coloana sonoră când cu muzică, când fără muzică. La filmul cu porcul, cadrele cu ieşirea din bloc şi cu plecarea spre şcoală a celor doi copii a fost post-sincronizată, deoarece priza de sunet de la filmare a fost inutilizabilă, din cauza unei erori tehnice. Tot ce s-a tras pe sunet în primele două zile de filmare a fost aruncat la coş, din cauza unor microfoane prost plasate. Am folosit banda ghid la post-sincron. Şi nu a fost deloc simplu să facem post-sincronul cu ăia mici. Am făcut şi la filmul cu Scânteia post-sincron. Fotograful tânăr este dublat complet pentru că ceea ce livra actorul era inutilizabil – cântat, drăgălaş, nu avea sobrietate şi nu se potrivea personajului. Din pricina asta, am făcut post-sincron cu Adrian Văncică, care a avut sarcina grea de a face credibilă o partitură, ţinând cont şi de sincronul actorului care interpretase personajul respectiv. Acesta din urmă avea pauze nefireşti în vorbire, prelungea vocalele. Am fost nevoiţi, din acest motiv, să facem post-sincron şi cu fotograful mai în vârstă, pentru că se intersecta în dialog cu fotograful tânăr. Şi atunci, pentru a avea o amprentă sonoră unitară pentru secvenţele cu cei doi în dialog, am făcut post-sincron şi cu el. Au mai existat petice de post-sincron şi în celelalte scurtmetraje, dar în rest am mers pe priza directă de la filmare.
Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu (regie: Andrei Ujică, montaj şi design de sunet: Dana Bunescu)
F.M.: „Autobiografia lui Nicolae Ceașescu” pare visul oricărui monteur. E genul de proiect în care cel care realizează montajul este un coautor, ia parte la conceperea filmului. Când a apărut ideea proiectului și în ce context?
D.B.: Ideea proiectului a apărut prin 2006. Prea multe despre istoria asta nu știu, însă, să povestesc. Știu că Velvet Moraru (n.r.: producătorul „Autobiografiei lui Nicolae Ceauşescu”) voia să facă un film despre Ceaușescu. Cum și cine avea să-l facă nu știa încă. A vorbit cu mai multă lume, inclusiv cu Andrei (n.r.: Ujică), care a zis: „ da, intru. Dar vreau să fie un film de montaj din materiale de arhivă”. De aici am pornit. L-a delegat pe Titus Muntean să facă documentarea în arhiva televiziunii – cu asta, practic, s-a început -, dându-i niște indicații precise: avea de scormonit, în primul rând, în resturile căzute la montaj din emisiunile tv și din reportajele care erau difuzate la jurnal. Temele generale nu erau încă stabilite. Oricum, Titus avea de văzut orice material despre Ceaușescu, dar cu atenție sporită pentru resturi, pentru că, în principiu, acolo se găseau momente mai puțin cunoscute, gesturi mai puțin știute. Și am avut surpriza să găsim chiar materiale inedite despre care nici măcar cei de la televiziune nu știau că există. A luat un caiet ponosit în care erau inventariate toate materialele și a cerut: bobina unu, doi, trei, Cehoslovacia. În caiet era notat faptul că materialele astea ar fi cu Ceaușescu, pentru că acestea făceau parte dintr-un fond special, dar erau neinventariate; subiectul lor era incert în majoritatea situațiilor. Și așa am avut surpriza, de pildă, să găsească materialul cu conferința de presă de la Praga, care este uluitor ca atmosferă, pentru felul în care sunt puse problemele și felul în care reacționează Ceaușescu și modul în care vorbește, foarte liber și detașat, asta întâmplându-se cu o săptămână înaintea invaziei în Cehoslovacia. O altă scenă memorabilă, din punctul nostru de vedere, a fost cea a întâlnirii, cu o zi înainte de conferința de presă, cu muncitorii de la Avia, fabrica de avioane din Praga, când a avut loc discursul de încurajare al lui Ceaușescu și când și-a exprimat solidaritatea față de mișcarea de deschidere a Cehoslovaciei, într-o atmosferă relaxată, complet atipică pentru vremea aceea în blocul comunist. Știam că el a fost primit acolo ca un erou, dar dimensiunea acestei primiri nu am cunoscut-o până când am văzut materialul acela.
F.M.: Era prevăzut de la început ca tu să realizezi montajul filmului?
D.B.: Nu. Probabil că eram cumva în calcul. Știam că s-ar putea ca la un moment dat să montez un film despre Ceaușescu, dar până când s-a pornit operațiunea de documentare mi-am văzut de treaba mea. S-a decis că am să fac eu lucrul ăsta, iar în momentul în care au început să vină materiale, m-am și așezat pe scaun.
F.M.: Materialele au fost căutate la televiziune și la Arhiva Națională de Filme. Cine s-a ocupat de cercetare la ANF?
D.B.: De materialele de la ANF s-a ocupat Velvet Moraru, dar asta a fost mult mai târziu, când terminaserăm deja vizionarea materialelor de la televiziune.
F.M.: Câte ore de materiale ați vizionat?
D.B.: În total s-au strâns aproximativ două sute cincizeci, două sute șaizeci de ore – vreo două sute de ore de la televiziune și vreo șaizeci de la ANF. Materialele erau înregistrate și pe peliculă, și pe Beta, sau alte formate magnetice. Munca de documentare a fost foarte dificilă pentru că Titus a văzut timp de șase luni, câte zece ore zilnic, materialele de la televiziune; s-au adunat probabil vreo o mie de ceasuri, din care unele nu erau relevante, altele dublau niște materiale deja selectate. El trebuia, însă, să-și facă datoria, să le vadă pe toate, pentru cazurile în care găsea câte un lucru special. Și a stat sărmanul jumătate de an și a văzut la masa de montaj prost luminată niște copii foarte prost conservate. După aceea au început să vină și materialele transferate pe DVD-uri, copii care includeau tot felul de semne de siguranță: sigla TVR, time code-urile la vedere, sau notate cu „Arhiva TVR” de-a curmezișul peste imagine, ca să evite piratarea lor.
F.M.: Acestea au fost singurele două surse de proveniență a imaginilor? Imaginile de vacanţă ale soţilor Ceauşescu, spre exemplu, tot aici au fost găsite?
D.B.: Imaginile astea făceau parte din filmele făcute pentru uzul personal al celor doi. Ei aveau un aparat de proiecție pentru 16 mm într-una dintre reședințe și de aceea am găsit multe scene de vacanță filmate. Cele mai simpatice erau cele din Crimeea și mai era și o plimbare prin Caucaz, dar scena din Crimeea a fost folosită în film. De asemenea, scene de vacanță – plimbări la munte, jocurile de volei – toate acestea făceau parte din colecția personală a familiei Ceaușescu și se găsesc acum doar la Arhiva Națională de Filme, în acel fond special.
După ce am primit materialele de la televiziune, am început să organizez proiectul: l-am împărțit în evenimente și le-am datat, în măsura în care lucrurile puteau fi depistate cu cartea de istorie în față, cu „Istoria României în date”, în care lucrurile apăreau precise și am putut să facem astfel o hartă vizuală a întâmplărilor din fiecare an.
F.M.: În ce etapă a proiectului v-a venit ideea să construiți filmul ca o ficțiune?
D.B.: Ideea aceasta am testat-o după ce am văzut toate materialele. Nu eram siguri că o să ne iasă. Inițial, proiectul era gândit să conțină un comentariu. Ar fi fost greu de spus a cui ar fi fost vocea, dacă era a autorului, a lui Andrei Ujică, sau a lui Ceaușescu. Apoi, dacă ar fi fost vocea lui Ceaușescu, ar fi rămas constant tonul, sau ar fi evoluat de la o posibilă voce a lui Ceaușescu, la o voce auctorială? Am vorbit mult despre cum să procedăm, după care am stabilit că vom scrie două texte, la început și la final. Apoi ne-am gândit să încercăm să vedem dacă lucrurile se pot povesti singure, prin imagini, într-un fel de construcție ficțională. După ce am montat câteva secvențe și am văzut că este posibil, am mers pe linia asta.
F.M.: Cum ați făcut selecția evenimentelor care aveau să fie cuprinse în film?
D.B.: Am atacat, în primul rând, evenimentele importante din intervalul acesta de douăzeci și cinci de ani. Am primit materiale din anii ʼ50. Dar am realizat că nu construiau mare lucru; erau doar niște tablouri care îl înfățișau pe Ceaușescu ca activist de mâna a doua, cu un statut incert, un satelit al lui Gheorghe Ghiorghiu-Dej. Era însă greu de depistat doar prin imagini care era funcția lui și atunci am hotărât să începem istoria lui cu ziua în care a fost numit secretar general al partidului.
Ne-am uitat la materiale ca să vedem ce s-a întâmplat, mai mult decât ceea ce știam noi deja – fiecare dintre noi trăise vremea cu pricina, dar trebuia să aflăm în cel mai mic detaliu cum s-au întâmplat lucrurile, care era relația dintre evenimente, cum s-au determinat unele pe altele. Și asta a fost posibil numai văzând imaginile: ore întregi de discursuri bolovănoase, lemnoase, fibroase, indigeste, prin care ne-am făcut o imagine clară despre ceea ce s-a petrecut. Când am plecat la lucru știam un singur lucru – că l-am urât. Eu am rămas cu același sentiment, numai că acum știu ceva mai multe despre el. Dar era important să stăm să ne uităm și să ne îmbolnăvim de Ceaușescu, ca să putem să apucăm proiectul de undeva. A fost obositor să stăm să căutăm detalii într-un material prost transferat, neclar, pixelat, cu sunet îngrozitor și cu un astfel de conținut. Erau zile în care nu puteam să vedem mai mult de două ore de material, pentru că ne consuma fizic și psihic.
F.M.: În acel moment, doar tu și Andrei Ujică rămăseserăți să vizionați materialul?
D.B.: Da. Titus își terminase treaba. Iar după ce am văzut materialele de la televizune și ne-am definit temele principale, am trecut la cercetarea imaginilor de la Arhiva Națională de Filme, pornind de la lucrurile care păreau incomplete în ceea ce privea temele mari. Aveam aceeași sarcină, de a căuta materiale inedite, domestice – în măsura în care lucrul acesta era posibil – , resturi de la evenimente, iar apoi, tot cu cartea de istorie în brațe, am căutat evenimentele pe care le consideram importante și nu fuseseră găsite la televiziune, sau momente care fuseseră deja găsite, dar în imaginile pe care le dețineam nu aveau consistența dorită cât să poată povesti ceva.
F.M.: Stabiliserăți deja evenimentele pe care le căutați, dar nu stabiliserăți că filmul va fi construit sub formă de autobiografie?
D.B.: Titlul de „autobiografie” deja exista. Dar nu știam încă care va fi forma, dacă va cuprinde acel comentariu.
F.M.: După ce ați găsit materialele de la ANF ați probat că puteți să realizați filmul fără acest comentariu?
D.B.: Nu, chiar înainte de asta. Imediat după ce am început montajul chiar am testat dacă era posibil să nu includem acea voce, sau trebuia să revenim la ideea cartoanelor scrise.
F.M.: Iar cartoanele ar fi clarificat doar, sau ar fi și comentat evenimentele?
D.B.: Au fost multe variante discutate. Ne gândeam, mai degrabă, la vocea aceea subiectivă, de care vorbeam mai devreme.
F.M.: Nu ați început să lucrați în varianta aceasta?
D.B.: Nu. Am început să montam fără comentariu și ni s-a părut că funcționează așa și am continuat să lucrăm astfel.
F.M.: Renunțarea la comentariu sau la explicații nondiegetice v-a limitat în vreun fel? A trebuit să renunțați la anumite imagini care erau interesante, dar care nu ar fi putut fi înțelese de spectatori pentru că singure nu erau suficiente pentru a fi decriptate de către aceştia?
D.B.: Da. Existau în imagini multe gesturi discrete care, văzute în ralanti, puteau fi interpretate și cărora li se putea găsi un sens. Dar ar fi necesitat stop-cadre și o grămadă de explicații, de săgeți și desene pe imagine. Am găsit multe scene cu oameni care sar în fața convoiului să-i arunce lui Ceauşescu câte o scrisoare, bruscați imediat apoi de milițieni și gărzi de corp. Dar asta se întâmpla numai pe câte două fotograme, după care camera pleca, voal, stop, de parcă nu s-ar fi întâmplat nimic. Au mai fost scene cu întâlniri ale lui Ceaușescu cu oameni din lumea arabă – Gaddafi, Arafat – pe care le-am montat, dar am realizat apoi că doar nouă ne spuneau ceva, deoarece pe secvențele acestea și, de altfel, pe aproximativ optzeci la sută din material, nu aveam sunet. A trebuit să ne dăm seama precis ce poate fi înțeles și ce nu, nefolosind comentariu. În cazul întâlnirilor cu cei din lumea arabă am fi avut nevoie de sunet, pentru că, până la urmă, acolo vedeam doar niște imagini cu doi cetățeni care stau împreună pe o bancă, își întind unul altuia câte un pahar de ceai și își zâmbesc protocolar. Ce poți să înțelegi din chestia asta?
În mod sigur au existat și alte materiale pe care noi nu le-am găsit, sau care au fost distruse, așa cum și materialele sonore au fost distruse. A fost frustrant ca în unele scene să vedem câte un microfon în cadru și să ne întrebăm totuși unde să găsim sunetul înregistrat. Am ascultat atâtea benzi care ar fi trebuit, teoretic, să conțină sunetele alea și nu am mai găsit nimic, totul era șters, deși benzile erau conservate, ținute degeaba în cutii. Multe dintre congrese și plenare nu aveau sunet, trebuia să citim pe buze. Restul a fost sunet construit. Am abordat atmosfera sonoră în două chei: naturalistă și abstractă. Și sunetul abstract, chiar dacă se folosește de elemente realiste, mai conține câteva elemente, două-trei, care îl duc într-un alt plan de citire decât cel naturalist. Și lucrul acesta s-a întâmplat, în principiu, în momentele tari ale filmului: moartea lui Dej, China, momentul demolărilor, Casa Poporului, Coreea, momentele care reprezintă highlight-urile acestui destin.
F.M.: Pentru scena din Coreea, în care mașinile președinților înaintează prin coregrafia aceea grandioasă, muzica pe care ați folosit-o în film era înregistrată la fața locului, sau ați găsit, separat, o piesă pe care ați juxtapus-o momentului? Pare că dansatorii se mișcă chiar pe acordurile piesei care apare în filmul vostru.
D.B.: Nu dansau pe muzica aceasta, nu știu pe ce dansau acolo. Piesa pe care am folosit-o este imnul prieteniei româno-coreene, pe care am găsit-o într-un documentar făcut de coreeni cu ocazia vizitei lui Ceaușescu în ʼ78. Am încercat să montez imaginile astfel încât să pară că sunt continue pe muzică, deși, la un moment dat este evident că acțiunea este ruptă în planuri, iar costumele dansatoarelor sunt foarte diferite. Încercam să construim însă ideea că o țară întreagă face spectacol în cinstea marelui prieten al tovarășului Kim Ir-sen și că această vizită trebuie onorată cu tot ceea ce are poporul coreean mai frumos, mai bun, mai deștept. Nu pot să-mi imaginez cât puteau să coste genul ăsta de spectacole: costume, recuzită, coregrafie, repetiții. Nu pot să-mi imaginez ce se întâmpla înaintea fiecărei sosiri. Și nu pot să-mi imaginez, de fapt, cum ar fi arătat spectacolele dedicate lui Kim Ir-sen însuși, care, în mod sigur, erau mult mai ample, monstruoase – strălucitoare din perspectiva lor – și fascinante. Dacă pentru un amărât venit din Europa de Est, care nu avea greutate – era, bineînțeles, un partener de doctrină al lui Kim Ir-sen, dar atât –, erau atât de fastuoase, nu pot să-mi imaginez cum arătau spectacolele dedicate lui Kim Ir-sen și concepute de Kim Ir-sen însuși.
F.M.: Spuneai că optzeci la sută din material nu avea sunet. În unele cazuri ați reușit să recuperați banda sonoră – e cazul conferințelor în care vedem că imaginea și sunetul se sincronizeză. Poți să ne dai, însă, câteva exemple de scene din film în care sunetul folosit nu este cel înregistrat în timpul evenimentului prezentat?
D.B.: Este, mai întâi, înmormântarea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej, în care singurul element de sincron e discursul lui Ceaușescu. Am dorit ca prima vorbă care să se audă în film să fie acea cuvântare a lui, la începutul funerariilor. În rest, totul acolo este construit. A fost foarte complicat să fac nu atât scenele cu material sonor evident – cu sirene, cu muzica pe care am introdus-o, sau mașinile care se opresc scâșnit – , cât să redau tăcerea a o mie de oameni. O mie, două mii de oameni tac într-un anumit fel; nu e doar lipsă de semnal. Aceea a fost o căutare destul de serioasă. Am văzut și ascultat foarte multe îmormântări și până la urmă am găsit câteva elemente din care să pot să recompun acea senzație de tăcere apăsătoare. Este un soi de aer, un soi de fâșâit, care nu este însă mort și pe care l-am adunat în bucățele mici din înmormântarea prințesei Diana și din înmormântarea lui Kennedy. Am procesat sunetele acestea pentru că cele de la înmormântarea din 1963 și cele din 1997 sunau complet diferit. Le-am uniformizat și le-am prăfuit mai apoi, dar acelea au fost elementele de bază cu care am început să construiesc. Peste asta, am mai plantat pașii, respirațiile.
Apoi, scena de la Ziua Recoltei din 1967 conține sunet reconstruit. Acela era un material mut la origini. Ai senzația că se aude Ceaușescu vorbind pentru că am introdus niște silabe, niște capete de replici care nu construiesc o frază, ci doar senzația de sincron, impresia că acolo, în planul doi, se aud Ceaușescu sau Elena Ceaușescu. Am folosit în mai multe bucăți din film procedeul ăsta.
F.M.: În scena aceasta este interpretat un fragment din „Scrisoarea a treia”; versurile recitate în film nu au fost înregistrate odată cu imaginea?
D.B.: Am găsit la un moment dat o bucățică din „Scrisoarea a treia” prost interpretată, am încercat să facem un sincron pentru cele două versuri, dar am abandonat acel sincron vag și am mers pe o temă muzicală. Am ales bucata din genericul de început al filmului „Columna”, pentru că aveam două variante: ori să facem un sunet hollywoodian cu toate uralele, ori să găsim o muzică de anii ʼ60, cu stridențele specifice epocii. Întâmplarea prezentată, acel periplu al lui Ceaușescu prin istorie, făcea parte dintr-un program inițiat în 1967, care a durat vreo două luni de zile, începând cu luna august, în care localitățile mai importante din regiunea București – ceea ce însemna toată Muntenia, de fapt -, organizau câte un tip de petrecere pentru aleșii neamului. Iar noi am selectat de-acolo scenele istorice și le-am ordonat conform cronologiei lor istorice. Muzica de generic de la „Columna” a fost soluția pe care am găsit-o pentru această secvență pentru că avea toate datele: era o temă simplistă, dar de mare forță și era stridentă.
F.M.: Imaginile acelea sunt, deci, filmate în momente diferite, pe care le-ați montat cât să pară că fac parte dintr-un imens spectacol?
D.B.: Am adunat scenele dintr-un material care dura aproximativ un ceas și care conținea, evident, comentarii, ceea ce însemna că nu putea fi folosit pe partea de sunet. Și atunci ne-am gândit cum ar fi să arătăm România ca un parc de distracții tematic, pe teme de istorie. Dacă stai să te uiți, observi că Ceaușescu este îmbrăcat diferit în unele cadre, că uneori plouă, alteori nu mai plouă, dar nu mai contează, pentru că fluența și coerența este dată de altceva, de faptul că el este deja partenerul de discuție al eroilor neamului și face parte din suita asta: dă mâna cu Burebista, cu Mihai Viteazul, stă de vorbă puțin și cu Mircea cel Bătrân. Iar asta se întâmpla deja în 1967. Am fost uimită când am văzut materialul acesta; eu credeam că astfel de manifestații au început să apară prin 1971, după tezele din iunie, după contactul lui Ceaușescu cu nebunia chineză și cu modelul de adorare în masă. Ei, bine, nu! Românii și-au făcut dintotdeauna, se pare, datoria să-și întâmpine conducătorii cât mai bine și s-au întrecut în înscenări care mai de care mai fabuloase. Și în film apare, de fapt, doar o mică parte din ele. Noi am ales momentele istorice importante, ușor de descifrat, în lipsa unui comentariu.
F.M.: Există un moment în film care face trecerea în trecut, de la aniversarea de 60 de ani a lui Ceaușescu, la cea de 55, momente marcate prin coroane de flori ce îi anunțau vârsta tocmai împlinită.
D.B.: Dacă până la acel moment construcția filmului urmărea cronologia evenimentelor, acolo am apelat la un artificiu pentru că în intervalul acesta de cinci ani, între ʼ73 și ʼ78, evoluția lui cunoscuse două direcții esențiale: pe plan extern, a primit recunoașterea din partea tuturor capetelor încoronate, era văzut drept copilul teribil din Est care îndrăznise să se împotrivească politicii Moscovei, iar pe de altă parte, politica internă catastrofală începea să capete contur, ajutată și de dezastrele naturale, cutremurul și inundațiile care au adus pagube materiale mari. În această perioadă începea criza economică din România, dublată și de criza energetică și de criza petrolului din perioada respectivă. Ne-am pus problema să păstrăm cronologia, numai că alternanțele – o vizită în exterior, o catastrofă în interior – duceau la ceva greu de controlat și de urmărit. Am hotărât să apelăm la varianta asta, fiind conștienți că am putea să ne atragem critici în urma acestei alegeri, care ar putea fi văzută ca o probă de inconsecvență.Totuși, ni s-a părut mai logic să lucrăm așa, cu idei clare.
F.M.: În acest segment din film, al trecerii de la șaizeci la cincizeci și cinci de ani, evenimentele prezentate predominant sunt momente dramatice pentru Ceaușescu.
D.B.: De fapt, prima întâmplare prezentată nu era, propriu-zis, un moment dramatic, cu toate că pentru soarta României a fost un moment trist: Ceaușescu primește titlul de Doctor Honoris Causa al Universității București, ceea ce a reprezentat o primă concesie din partea celei mai importante instituții de învățământ superior din România la vremea aceea. Pentru el a fost un moment de deliciu, dar pentru învățământul românesc, și nu numai pentru această instituție, era o probă de obediență teribilă. După aceea, au avut loc inundațiile. A urmat Conferința pentru Securitate Europeană de la Helsinki, din ʼ75, unde România a fost obligată să semneze convenția legată de drepturile omului și de dreptul jurnaliștilor la liberă exprimare, în timp ce în România lucrurile stăteau deja cu totul altfel; pe baza acelei semnături țara a fost amendată – ce-i drept, mult mai târziu, la începutul anilor ʼ80. Ceaușescu a simțit pericolul și din cauza aceasta a și luat poziție într-un discurs care se referea la posturile de radio străine care fac politica imperialismului. După acest episod a urmat moartea mamei, un moment teribil pentru el, pentru că a iubit-o foarte tare. Tot în ʼ77 fusese și diagnosticat cu diabet. Iar apoi a venit cutremurul și toate celelalte nenorociri care au urmat – sistematizarea orașului ș.a.m.d.
F.M.: Filmul pare a fi construit în teme predominante: anii ʼ60 au o atmosferă relaxată, urmează capitolul vizitelor, cel al catastrofelor, iar anii ʼ80 sunt noroioși, mohorâți.
D.B.: Motivul pentru care am insistat în partea de început cu planuri largi, de atmosferă, cu momente care, teoretic, nu-l includeau pe Ceaușescu – de pildă, acel bal de absolvire, la care tinerii dansează, scenele de la Obor, unde vezi lume radioasă -, toate elementele astea veneau să construiască o lume relaxată, care va fi îngenuncheată imediat după vizita în China, după ce Ceaușescu a decis că rolul ideologiei trebuie să fie „un pic” mai precis, că trebuie insistat pe educație politică, pe înregimentare, iar controlul partidului trebuia să fie din ce în ce mai puternic asupra tuturor departamentelor vieții economice, agriculturii, industriei, prin intermediul a diverse comitete și comiții. Cred că până la momentul ăla România avea un alt gust al vieții. În prezentarea anilor ʼ80 am încercat să accentuăm ideea de mizerie, ritmul montajului a încetinit și am lungit special acel capitol, ca să punem spectatorul în poziția cetățeanului român din anii ʼ80 care se întreba: „Băi, dar nu se mai termină?!”, să aibă impresia că își pierde suflul și energia. Toată țara era un șantier de construcții în anii ăia, la care omul nu mai putea face față. Sărăcia este exprimată într-un plan secund, prin acele multe noroaie. Cozi nu am arătat pentru că am încercat să folosim doar imagini pe care el ar fi putut să le vadă, să fim consecvenți cu ideea inițială. Am primit reproșuri pentru faptul că nu am arătat cozile, dar mi s-a părut mai potrivită acea înscenare din final, din episodul vizitelor în alimentare. Există acolo un plan scurt cu pensionarii care găsiseră o anumită tehnică de a afla ce alimentare mai vizitează Ceaușescu, ca după plecarea lui să poată să atace. În imaginile acelea, oamenii aplaudă anemic, dintr-un reflex imbecil, dar la o vizionare atentă observi că toți au papornițe, fiind gata să înșface tot ce se poate lua din prăvălia vizitată.
F.M.: Există câteva momente în film în care lași, pentru câteva secunde, imaginea neagră. De ce?
D.B.: Acele momente au valori diferite. În multe situații sunt momente de reset.
F.M.: După același principiu în care fuseseră gândite și cele două cadre discutate anterior din „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile”?
D.B.: Da. Este un răgaz în care să poți reflecta și care îţi oferă posibilitatea de a te reacomoda cu un alt tip de imagine și cu un alt tip de povestire. Mai există momentul acela de negru lung care are în componenţa sonoră sunetul cutremurului din ʼ77, înregistrat la Casa Radio, pe un magnetofon rămas în funcțiune în pauza unui concert. Cu lucrul acesta am riscat, pentru că atâta vreme cât trei sferturi din sunet este reconstruit, poți să bănuiești că și acesta este o invenție de post-producție de sunet. Din acest motiv l-am și montat pe o imagine neagră, încercând să marcăm astfel diferența dintre materialul documentar sonor, autentic, și cel reconstituit.
F.M.: Există riscul ca o parte din spectatorii tineri, care nu au trăit acea epocă și care nu au învățat la școală despre Ceaușescu, să fie tentați ca în urma vizionării filmului să-l considere pe Ceauşescu un personaj pozitiv, din moment ce filmul nu conține niciun comentariu, ba chiar prezintă lucrurile din punctul lui de vedere. Și atunci, acesta ar putea fi perceput ca un megaloman, pe de-o parte, dar se mai poate presupune și că el nu era conștient de starea de sărăcie a populației, fiind văzut mereu înconjurat de un același cerc restrâns de politicieni, ale căror fețe transmit neîncredere.
D.B.: Eu cred că îl prezintă ca pe un personaj negativ, tocmai prin ce discutam mai devreme: prin felul în care este prezentată societatea românească: joaieuză și energică la început, secătuită pe final. Este evident că Ceaușescu este vinovat de această degradare. Există niște acumulări de-a lungul filmului, care îți dau cheia asta de citire. Chiar dacă nu există elemente care să-l incrimineze direct, mi se pare, însă, evidentă degradarea prin ricoșeu. Și de aici și insistența de a povesti anii ʼ60 cu savoare, într-un ritm întins, alert, atât de diferit față de oboseala și gâfâiala din final, din anii ʼ80. Lucrurile acestea cântăresc mult în balanță și este evident că îl incriminează, din moment ce el hotăra controlul exclusiv asupra vieții economice și sociale.
F.M.: Nu credem că este menirea artei să reflecte neapărat nuanțele realității. Şi totuşi, nu există riscul ca unii elevi de liceu, spre exemplu, văzând filmul, dar neprinzând subtilitățile – deoarece constructul filmului este rafinat – să considere că epoca aceea nici nu a fost chiar atât de rea, să fie distrași de spectaculosul imaginilor pe care voi le prezentați?
D.B.: Înseamnă că nu filmul acesta va trebui să le deslușească adevărata față a lui Ceaușescu. Noi ne-am gândit că filmul ăsta ar putea să constituie o primă ispită, un prim impuls pentru tineri spre a deschide și consulta cartea de istorie. Asta a fost o intenție secundă a filmului, în felul în care l-am construit. Evident că i se poate reproșa faptul că nu instruește, dar nu și-a propus să instruiască neapărat, ci să stârnească curiozitatea.
F.M.: În film nu se simte ura voastră pentru personajul pe care-l prezentați și considerăm că este un lucru bun. Existau, însă, urme de ridiculizare în anumite momente, ce par ușor redundante dacă accepți filmul ca o așa-zisă autobiografie. Momente ca acela în care Ceaușescu ia florile și imediat le aruncă mai departe, sau scena de la întrunirea la care el se precipită și ţine un discurs lung, iar Elena Ceaușescu se vede în planul doi, într-o poziție plictisită și dezaprobatoare, păreau că vin din exteriorul personajului, ca un comentariu al realizatorilor.
D.B.: Scena amintită face parte dintr-un discurs de vreo oră și ceva, în care Ceauşescu vorbește vrute și nevrute; de la economie sare la ideologie, capitalism, imperialism, socialism, comunism, vaci tăiate, carne, brânză, ouă, și toate astea în condițiile în care oamenii ăia veniseră să-i spună „La mulți ani, tovarășe Ceaușescu, să trăiți, vă iubim al dracului de tare, hai acasă!” Iar el mi ți i-a luat și a făcut un șmotru teribil cu ei. Intervine aici și perspectiva asta a noastră, dar nu în faptul că arătăm contra-planurile cu figurile alea plictisite, care constituie un moment de ridicol, ci discursul însuși, gestica lui. La începutul discursului este încordat, aproape paralitic și deodată zboară și începe dansul ăla teribil, grotesc. S-a întâmplat să găsesc chiar imaginile în care ăștia sunt plictisiți și rupți de oboseală pentru că au stat un ceas și jumătate în picioare. Doamnei tovarășe Ceaușescu, pe tocurile alea și dichisită toată, evident că i-a intrat os prin os. Nu se puteau sprijini de pereți pentru că era interzis de protocol. Dar alea sunt doar tampoane care să-mi permită mie să trec într-o altă idee tâmpită a discursului lui Ceaușescu.
F.M.: Și existau mai multe secvențe din viața intimă a cuplului, aflat în vacanță, care duceau în ridicol. În vreo două-trei rânduri – când apare Elena Ceaușescu jucând șeptică cu vreo doi bărbați, sau atunci când se joacă volei și ea apare îmbrăcată complet impropriu, atunci când înoată aproape de mal. De ce ați ales scenele acestea, care, mai mult decât să-i umanizeze – și îi umanizează, pentru că se vede astfel că sunt și ei oameni – conduc, totuși, mai departe, într-un comentariu vădit la adresa lor, la felul lor caraghios de a fi?
D.B.: Sunt caraghioși în aceste imagini, dar ele sunt filmate cu acordul lor și sunt, până la urmă, imagini de protocol. Ei se simțeau firești și naturali în toate aceste imagini; trișul de la volei, sau înotul la mal, făceau parte din viața lor curentă, din vacanțele lor. Faptul că am selectat aceste scene, și nu altele plate, venea să coloreze un pic momentele de relaxare a lor. Nu știu cum ar fi fost să montez acolo un cadru în care ei merg pe uliță ținându-se de mână; nu cred că era spectaculos. Și imaginile astea erau, oricum, inedite. A fost o mare surpriză pentru foarte multă lume să vadă aceste materiale. Am mai găsit în arhivă și materiale în care se exersa arta mersului pe jos: când în sus și când în jos, pe deal. Numai că dacă analizai faptul că exista o cameră de filmat la fiecare colț de stradă, cum îți imaginai că Ceaușescu și Elena se opresc, aleargă, cu cetățeanul operator în față? În situațiile astea trebuie să te gândești: unde se așează camera și cum de era posibil din moment ce exista un singur operator care îi însoțea în toate vacanțele? Orice fel de filmare din viața lor intimă era ridicolă pentru că stăteau la poză, chiar dacă pentru un public restrâns. Dacă montam scena aia cu mersul pe jos, probabil că nu v-ați fi gândit că ăștia se opreau la fiecare colț de potecă și îl așteptau pe operator – care până atunci filmase de sus – să se dea jos de pe deal. În arhivă erau mai multe resturi aruncate și puteai să faci astfel o radiografie a momentului. Am inclus în film și momentul acela interminabil cu florile de la o aniversare a lui, care făcea parte dintr-un film de douăzeci de minute în care vedeai numai flori și cartonașul instituției sau al cetățeanului care i-a adus tovarășului ofranda. Nu mi-aș fi imaginat că poate să existe așa ceva. Au imortalizat o chestie care avea să dispară în două zile și care n-avea nici un fel de importanță; reprezenta un semn al obedienței instituțiilor și al reprezentanților lor. Trebuie să te pui și în poziția celui care a filmat imaginile astea. Era un film făcut de Sahia, pe care probabil că ei l-au văzut acasă, un inventar, până la urmă, al tuturor indivizilor care au încercat să-i spună „La mulți ani” tovarășului. Am văzut o grămadă de absurdități. Și pe unele am încercat să le arătăm, vrând să marcăm și existența unui tip de aberație de genul ăsta, de preocupare excesivă a unora de a imortaliza niște tâmpenii.
F.M.: „Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu” documentează, pe de-o parte, o perioadă din istoria României, prin imaginile de arhivă, dar pe de altă parte, intervenția autorilor asupra materialelor prezentate într-un discurs modernist sunt evidente. Există și vreun scop final al acestei structuri narative laborioase?
D.B.: Am încercat să construim un discurs despre putere; oricare ar fi ea. Până la urmă, același lucru s-a întâmplat și în cazul lui Stalin, Hitler ș.a.m.d. Cam ăsta ar fi scopul final; plus unul documentar, în măsura în care el stârnește curiozitatea.
(articol publicat în numărul al 10-lea al Film Menu / aprilie 2011)
Alte interviuri Film Menu:
FILM MENU 
Pingback: [Admitere UNATC] Multimedia: Sunet-Montaj | FILM MENU