[Interviu] Stere Gulea – pasiunea pentru formele clasice

de Andrei Rus și Gabriela Filippi

fotografii de Adi Tudose

 

Primele încercări: „Apa ca un bivol negru” (1970) și „Sub pecetea tainei” (1974)

 

Stere Gulea: Făcusem secția de Filologie a Institutului Pedagogic din Constanța și la 21 de ani urma să devin profesor într-un sat din Dobrogea. M-a speriat profund perspectiva de a deveni profesor pe viață, așa că am fugit ca dracu’ de tămâie după un an de profesorat într-un sat din zonă. În vara următoare, nu eram încă hotărât dacă să susțin admiterea la Istoria Artei sau la Teatrologie/Filmologie.

Înainte de admitere se făceau proiecții cu filme din repertoriul de concurs, la sala de pe strada Eforie a Cinematecii Române. Îmi aduc bine aminte că eram peste o sută de candidați pe zece locuri.Eu nu aveam niciun fel de speranță, pentru că în jur auzeam tot felul de oameni care discutau filme despre care nu auzisem în viața mea. La examenul scris se dădea un film de analizat care nu fusese încă distribuit pe piață, iar șansa mea a fost că urmasem acea secție de Filologie la Constanța. Ni se dăduse să scriem despre un film în primă vizionare adaptat după piesa „Domnișoara Anastasia” (n.r. scrisă de G. M. Zamfirescu) – „Dincolo de barieră” (n.r. 1965), al lui Francisc Munteanu, cu Leni Pințea-Homeag și Ion Dichiseanu. Mie mi s-a părut o oroare de film și am scris asta, ceea ce profesorului Florian Potra i-a plăcut și mi-a dat o notă bună. Apoi, la examenul oral pe partea de teatru m-am luat puțin în colți cu Mihnea Gheorghiu, care era patronul lui Shakespeare în România – pe vremea aceea, literatura era ca un fel de feudă, fiecare autor îi aparținea unui om sau unei familii. Mihnea Gheorghiu era ministru adjunct la Cultură și, pe lângă cartea lui despre Shakespeare – „Scene din viața lui Shakespeare” -, eu citisem o carte a unui regizor care murise în cel de-al Doilea Război Mondial, Haig Acterian, și care era o abordare mult mai interesantă decât studiul lui Mihnea Gheorghiu. Când a auzit de Acterian mi-a dat o notă proastă. Daravusesem notă mare la scris și am intrat în facultate. Apoi, cam de prin anul doi sau trei mi-am dat seama că nu am aptitudini pentru teorie și că sunt mai degrabă un om al faptelor.

După facultate, am fost angajat ca redactor (citeam scenarii și făceam referate) la Studioul Cinematografic București din Piața Kogălniceanu. Absolvisem exact în vara când fuseseră marile inundații din 1970. Și colegii mei de an – Dan Pița, Mircea Veroiu, Petre Bokor, Youssouff Aidaby, Andrei Cătălin Băleanu – veneau pe la studio să îi cunoască oamenii din industrie, în speranța că într-o zi li se va da și lor un film de făcut. Acolo își aveau birourile șefii studiourilor de producție, care apoi trimiteau scenariile la Buftea. Intrarea în producție a „Apei ca un bivol negru” a fost opera profesorului nostru, Florian Potra. Am folosit pluralul, pentru că, în afară de mine, la același studio cinematografic fuseseră repartizate – tot cu sprijinul domnului Potra – și alte două colege de-ale mele de facultate, Roxana Pană Gabrea și Anca Georgescu. Pe colegii de la secția de Regie îi cunoșteam bine, erau și ei repartizați ca asistenți la Buftea, dar ar mai fi avut de așteptat câțiva ani până la a li se oferi șansa de a debuta. Florian Potra avea o funcție acolo – era un fel de consilier al Ministrului Culturii pe probleme de cinema și răspundea de partea redacțională a studioului. Stând de vorbă, eu, Roxanași Anca i-am propus: „Haideți să facem și noi un film despre inundații. O să facă sigur și la Sahia și o să-l înece în propagandă, de o să rezulte cât de bine e să fie inundații, pentru că dau naștere la solidaritate cetățenească!”. L-am convins pe profesor, așa că s-a dus la directoare, a convins-o, dar decizia de intrare în producție trebuia să fie pe numele cuiva angajat cu carte de muncă. Iar aceștia doi eram Roxana și cu mine, devenind astfel producătorii filmului.

Trecuseră vreo două săptămâni de la izbucnirea inundațiilor și ne-am dus la vărsarea apei, la Brăila. Se filmau episoade, fără structură și fără un minim de script, se improviza. Întâlneam oameni aflați în pericol, sau ulterior trecerii pericolului – iar oamenii, în astfel de situații, te impresionează, unii dintre ei vorbesc cu miez. Dar era important că ne apropiam de oameni adevărați, că vorbele le aparțineau și nu le îneca un comentator cu observațiile lui, cum se întâmpla cel mai adesea în documentarele de la Sahia. Până la urmă, „Apa ca un bivol negru” a fost pus la cutie și închis din motive ideologice.

La acea vreme, țara trecea printr-o perioadă de deschidere politică, în care lumea era îndemnată să discute public problemele sociale – la nivelul societăților, sau al întreprinderilor. Se organizau adunări generale, unde puteai să iei cuvântul, domnea un fel de spirit democratic. A fost și la Buftea o astfel de adunare a angajaților, care erau peste o mie, și în idealismul vârstei – aveam 25 sau 26 de ani –, am luat și eu cuvântul și mi-am permis să vorbesc despre situația filmului, care era oprit de la difuzare. Cred că am vorbit bine, pentru că reacția Ministrului Culturii – prezent la acea întâlnire – a fost promptă, în sensul că pe loc mi s-a dat dreptate și filmul a fost repus pe tapet printr-un ordin al acestuia. Filmul a avut premiera la Cinema Scala, în București, și s-a bucurat de vizibilitate în toată țara. La televiziune nu a fost difuzat, pentru că era mult mai habotnică în slujirea ideologicului.

Film Menu: Ce ați făcut între 1970, anul apariției „Apei ca un bivol negru”, și 1978, anul apariției primului dumneavoastră lungmetraj, „Iarba verde de acasă”?

S.G.: Până la „Iarba verde de acasă” am rămas angajat la Studioul Cinematografic. Dorindu-mi foarte tare să devin regizor, am găsit o breșă în TVR și am propus proiectul după „Sub pecetea tainei”, de Caragiale. Întâmplarea a făcut ca șef de redacție pe Cultural să fie un consătean de-al meu, Constantin Vișan. Omul, ca orice consătean, și-a zis: „Haide, domnule, să îl ajut.” Pe vremea aceea nu puteai să pătrunzi în mod normal în poziția de regizor dacă nu făceai asistențe înainte de a debuta. Și eu făcusem asistență la un film de Radu Gabrea, „Dincolo de nisipuri” (n.r.: 1975), și am învățat multe de acolo. În primul rând, m-am împrietenit cu câțiva actori extraordinari – Dan Nuțu, Constantin Rauțchi, Vasile Nițulescu –, care au venit gratis la filmarea din TVR. Au venit pe gratis pentru mine, pentru că le eram simpatic.

„Sub pecetea tainei” durează aproximativ 50 de minute și nu eun film de sine stătător, ci l-am conceput pentru a fi difuzat în cadrul unei emisiuni. Nu are poveste, conține doar o suită de imagini frumoase și ciudate. Unor oameni le-a plăcut, printre care și lui Toma Caragiu, care a făcut un fel de pasiune și a început să militeze pentru ideea că eu trebuie să fac cinema. Ne și cunoscuserăm prin niște prieteni, mă luase sub aripa lui – el avea, de altfel, mare trecere peste tot – și a vorbit cu cei de la casele de film și mi-au dat până la urmă scenariul la „Iarba verde de acasă”.

Exista un scenariu literar, scris de Sorin Titel și intitulat „Zilele și nopțile unui profesor”, care mi-a fost dat spre citire în vederea viitorului meu debut. Eu l-am adaptat, la fel cum aveam să adaptez ulterior toate scenariile filmelor mele, indiferent dacă sunt sau nu creditat pe generice, pentru că până la urmă trebuie să existe un proces de asimilare a materialului. Poate că această pornire a mea nu se justifică întotdeauna, dar nu am cum construi altfel, trebuie să simt că a trecut toată materia aia prinmine în vreun fel. La „Iarba verde de acasă” eu eram la debut, Sorin Titel avea o operă în spate. Pretenția de a fi creditat pentrucontribuția la scenariu nici măcar nu s-a pus, oricum mi se făcuse o favoare pentru că fusesem sprijinit să realizez un prim film.

La „Castelul din Carpați” (n.r.: 1981), situația a fost aceeași. În epoca respectivă, scenariile erau concepute de scriitori care nu aveau nicio cunoștință în privința scenaristicii de film; dar asta nu conta. Exista preeminența scriitorului, care arunca câteva cuvinte pe foi, pasate mai departe regizorului de către casele de producție, cu atitudinea să i se face o mare favoare. Majoritatea scriitorilor disprețuiau cinematograful.Sorin Titel era, însă, o excepție, pentru că îl iubea.A vrut să facă regie de film, a urmat timp de un an sau doi cursurile Institutului de Cinema. Pe atunci, după primul sau al doilea an de studii se făcea o triere a studenților, iar cei despre care se ajungea la concluzia că nu sunt potriviți pentru meseriile respective erau trimiși la Filologie, fiind astfel transferați forțat la o altă universitate. Acesta a fost și cazul lui Sorin Titel.

 

Filmele realizate înainte de 1989: „Iarba verde de acasă” (1978), „Castelul din Carpați” (1981), „Ochi de urs” (1983) și „Moromeții” (1988)

 

F.M.: Am citit mai multe interviuri în care afirmați că filmul „Iarba verde de acasă” este rodul unor compromisuri, ceea ce pentru noi a fost puțin uimitor, deoarece ni s-a părut că – din contră – conține mai degrabă indicii ale lipsei unei cenzuri. Spre exemplu, vorbește despre corupția din sistemul de învățământ, prin intermediul protagonistului, care refuză pilele viitorului său socru și, implicit, un post într-o universitate, și se duce de bună voie într-o școală dintr-un sat oarecare. Ajuns aici, refuză să-l înlocuiască pe actualul director, care nu se află în grațiile unui mai mare al Partidului. Pentru noi, principalul semn al lipsei de compromisuri majore la nivel ideologic constă în faptul că aceste personaje negative nu sunt eliminate din sistem și, așadar, dreptatea nu este în întregime reinstaurată.

S.G.: În același timp, pe acea vreme se vehicula ideea de a avea cât mai mulți medici și profesori la țară. Scenariul, în prima lui variantă, nu avea dominante ideologice puternice – vorbea despre viața la țară a unui profesor, fiind inspirat de experiența de viață a lui Sorin Titel. La casele de filme erai băgat în niște calapoduri, treceai printr-un fel de pat al lui Procust. Acolo, înainte de a te apuca să scrii un scenariu, important era că existau planuri tematice care erau aprobate la nivelul Secției de Propagandă a partidului. Într-o frază sau două trebuia să rezumi povestea filmului: „un profesor care se întoarce să facă apostolatul în satulde obârșie”, sau „profesorul X inventează nu știu ce mecanism” – aceste pilule se aprobau sau nu. Filmele cu teme de actualitate erau clar un instrument de propagandă. Multe au fost ciopârțite și mutilate deoarece, când erau vizionările, comisia nu regăsea pilula inițial aprobată. Îmi aduc aminte că ministrul, care văzuse filmul într-o vizionare, s-a întors spre ceilalți și i-a întrebat: „De ce am făcut noi filmul ăsta?” Toată lumea a intrat sub masă. Ce săîi răspunzi ministrului? Devenisem dintr-odată o oaie neagră, mi s-au spus lucruri foarte dure atunci. Ni s-a dat – mie și lui Sorin – o listă de modificări pe care trebuia să le operăm în film.

În primul rând, eu alesesem o parte a satului (Malul cu Flori, lângă Câmpulung) foarte frumoasă, cu case în stil românesc vechi, cu cerdac, dar neasfaltată. Pentru ministrul de atunci aceasta a fost o problemă majoră: „Ce facem? De atâta timp investim în modernizarea satului românesc și voi veniți cu unfilm plasat într-un sat care nu are un metru de asfalt. Ia să puneți acolo asfalt!” Toate blocurile și locurile asfaltate care apar în film au fost refilmate în alte sate și se potrivesc ca nuca în perete cu restul.

Apoi, o temă importantă era constituită inițial de țăranul desțărat – așa cum era tatăl eroului –, care muncea pe șantier la oraș. Asta era o problemă reală: satul românesc se cam golise de țărani, care se duceau la oraș să câștige un ban, pentru că la țară era foarte greu să trăiești din ceea ce câștigai la C.A.P. Din fericire pentru mine, o parte din latura asta a rămas în film. Pot să afirm că era un fel de paseism al meu față de țăran și față de valorile satului tradițional. Satul se mutila – de la arhitectură, la relații, totul se strica. Acesta era of-ul meu, ca să zic așa.

Nu puteau nici ei să ne pună să refilmăm chiar tot, și atunci, pe lângă niște aplatizări, lucruri calibrate în funcție de cerințe exterioare, „Iarba verde de acasă” reflectă totuși anumite realități sociale. Nu e ca multe filme din epocă, deșănțat propagandistice, în care nu exista fărâmă de adevăr.Multe dintre filmele românești de atunci erau făcături, invenții care frizau ridicolul, false documente de epocă.Aici, de bine, de rău, există secvențe în care vezi că oamenii ăia sunt adevărați, în carne și oase.Iar dialogurile și toate relațiile sunt ale unei lumi țărănești credibile.

F.M.: Filmele pe care le-ați realizat ulterior „Ierbii verde de acasă” („Castelul din Carpați”, „Ochi de urs”, 1983, și „Moromeții”, 1988), dar înainte de 1989, nu mai sunt plasate în contemporaneitate. Această decizie a funcționat ca unfel de supapă prin care sperați că veți reuși să prezentați societatea altfel decât cum v-o impunea Partidul Comunist?

S.G.: Da. Era totuși o problemă care ținea de conștiință: până unde poți să o ții așa? Hai să zicem – am intrat în primul film, nu știam ce mă așteaptă, îl terminasem, iar până la vizionarea de care v-am spus eram felicitat, era considerat un lucru bun, se mândreau cu el. Dar, dintr-odată, am devenit o oaie neagră. Mă și gândeam că nu o să mai fac alt film în viața mea. Desigur că erau amenințări pe care le treceai cu vederea dacă aveai experiență, dar eu eram la început. Am adaptat atunci „Castelul din Carpați”, după Jules Verne, o idee a mea care s-a înecat tot într-un compromis.

F.M.: „Castelul din Carpați” e plasat în secolul al XIX-lea, dar conține aluzii și critici evidente la adresa sistemului politic comunist, prin replici („De multe ori pereții aud mai bine decât urechile oamenilor.” etc.), dar și la nivel formal – nu se termină nici o secvență fără sugerarea faptului că perspectiva ar aparține cuiva ascuns pe undeva.

S.G.: Pe mine m-a atras tocmai ideea poliției politice care îl urmărea pe acest revoluționar ardelean, și nu partea naționalistă a poveștii. Îl voiam ca pe un fel de policier. Dar asta s-a estompat pentru că am introdus tot felul de detalii naționaliste și patriotice. În carte nu exista deloc intriga politică, iar aparatul de înregistrare a sunetelor nu era, prin urmare, un instrument pe care și-l adjudecă poliția politică. Era doar fantasma morbidă a baronului. În film am introdus firul acesta – că poliția politică aude de această invenție și vrea să o folosească în scopurile ei, să supravegheze, să asculte.

F.M.: Spre deosebire de alți regizori, care sunt mai radicali față de un anumit tip de cinema sau altul, poziționându-se clar, în filmele dumneavoastră – inclusiv în cele de după 1990 – există elemente din multe direcții estetice. Aveți vreo afinitate pentru un anumit tip de cinema, sau respingeți în mod categoric vreo direcție?

S.G.: La început, când am filmat „Iarba verde de acasă”, aveam obsesii stilistice – îmi plăcea să filmez cadre lungi, elaborate, travlinguri. Uneori lucrurile astea sunt pasionante, te tentează, dar dacă la montaj simți nevoia și nu ai un cadru de rezervă, îți cam arde buza. Faci un plan-secvență, însă ce te faci dacă nu e la nivelul la care te așteptai să-ți iasă? Nu mai ai nicio posibilitate să corectezi.

Mi-e greu să spun dacă filme care au o opțiune estetică programată și sunt interesante acum, vor rezista în timp. Într-o oarecare măsură pot să zic că au mai multe șanse cele care se bazează pe un anumit program estetic coerent. Dar nu avem măsura timpului. Dacă mă imaginez ca Bresson și încerc să fac ca el, nu înseamnă că și sunt Bresson. Poți să iei și să analizezi, dar s-ar putea să nu poți pătrunde cu adevărat misterul care face de neimitat identitatea filmelor lui. La „Pickpocket” (n.r.: 1959), de exemplu, tot acel comportament ciudat, misterios al personajului e acolo și e greu să-l extragi și să-l analizezi. Te fascinează sau nu te fascinează. Din cauza aceasta fug de asemenea opțiuni și încerc să mă limitez la ceea ce simt și la ceea ce cred. Nu mi-am programat niciodată să imit ceva, pentru că nu cred că e bine.

Dacă ar fi, însă, să-mi rezum poziția estetică, aș spune că sunt un adept al realismului, fără niciun fel de dubiu, și că în general asta am încercat să fac în filmele mele. Pot să spun că într-o oarecare măsură „Moromeții” a fost un film programat – stilistic și polemic. Polemiza cu toate filmele despre țărani care se făcuseră până la vremea aceea în România, și pot să demonstrez asta – luăm orice film care s-a făcut pe teme rurale, și diferența, după mine, iese de la sine. În primul rând, noi – eu și operatorul Vivi Drăgan Vasile – nu am folosit lumina artificială în exterioare. Opțiunea de a filma în alb-negru nici nu am supus-o dezbaterii – ori îl filmam așa, ori nu mai făceam filmul deloc. Toată asprimea și esențializarea pe care o vedeam eu în acea lume și în acea existență cred că s-ar fi edulcorat dacă am fi filmat color. Așa că, din multe puncte de vedere cred că „Moromeții” este un film cu o opțiune afișată, programatică. La fel, am folosit foarte puține mișcări de aparat – câteva travlinguri și vreo două, trei macarale. Filmam cu două aparate mai tot timpul și am folosit obiective normale, care să nici nu deformeze și nici să nu reducă câmpul: 32-ul, 40-ul, nu cred că s-a folosit 50-ul de prea multe ori. Cu obiectivele astea poți lucra mult cu planul doi pentru că au perspectivă, au profunzime a câmpului. Și acolo am avut nevoie de profunzimea asta pentru că lumea satului e o lume deschisă și mă interesa relația dintre spațiu și personaje. De exemplu, în secvențele cu Bălosu, vecinul din spate al protagonistului – acolo tot timpul se întâmplă câte ceva în planul al doilea.

M-am ocupat de toate detaliile acestea, care se simt la nivel subliminal. În locația pe care am găsit-o am mai avut nevoie să construim împrejmuiri. Și i-am spus scenografului: „Te rog să cauți și să îmi aduci nu scândură nouă, tăiată și vopsită la Buftea cu nu-știu-ce, ci șipci vechi, pentru că factura acelui lemn vechi, mâncat de timp, de ploaie și de soare, arată altfel”. Sau hainele: am dat anunț în sat ca oameniisă caute prin pod haine vechi. Le-au adus, le-am dezinfectat și am folosit haine purtate – de la pălării, la pulovere, la pantaloni. Pentru filmele cu țărani se cumpărau pălării noi din magazine, se scotea bentița și se trăgeau pe urechi, parcă erau niște troglodiți. În „Moromeții” pălăriile sunt autentice. Dacă vă uitați la Țugurlan se observă toată transpirația și grăsimea depusă cu vremea pe pălăria lui. Una este un lucru purtat și ros de timp și alta un lucru nou, pe care îl patinează oamenii de la costume. I-am adus pe actori în decor pentru două săptămâni doar ca să repetăm, fără să filmăm, și i-am pus mai întâi să meargă pe țărână cu picioarele goale – mergeau ca pe ouă. Apoi, voiam să învețe drumurile, pentru că într-o curte țărănească gospodarul știe cu ochii închiși unde-I grajdul, unde-i privata, unde-i fântâna. La fel, voiam să știe care sunt relațiile cu planul doi sonor, cu vecinii, la diverse ore ale zilei sau ale nopții. Sunt lucruri pe care dacă eu nu le planificam astfel, nu puteam să vin să le cer pe loc. S-ar putea spune că s-a mers cu detaliile până la reconstituiri naturaliste, dar eu nu cred asta. Am rămas în cadrul realismului autentic.

Aveam și experiență – făcusem deja trei filme și cam știam totuși unde greșisem, de ce greșisem și, în plus, era lumea în care crescusem, pe care o știam și, deci, nu mai aveam nevoie să mă documentez; lucrurile astea contează. Pe scările de la prispa casei pe care o alesesem pentru filmare nu încăpeau să stea doi oameni. Atunci l-am rugat pe scenograf să tăiem un pic din prispă și să lărgim scara. Dupăce oamenii terminau cu muncile zilei, stăteau acolo și era ora lor de odihnă – vorbeau și ei una alta, stăteau la o țigară, mai venea prietenul Cocoșilă, îl ascultau pe puști cum citește ș.a.m.d. Așa era la țară – exista un ritual al existenței normat și de cerințele sezonului.

Toate lucrurile acestea există în carte, dar sigur, nu poți să o ecranizezi pe toată, trebuie să faci o sinteză. Când am scris scenariul nu aveam cartea lângă mine; oricum, o știam pe dinafară. Am lăsat-o deoparte, am scris scenariul și după aceea am revenit. Așa am făcut și la „Sunt o babă comunistă”. Dialogurile le ai în cap și e important să se creeze fluxul tău, un anumit ton de a povesti. În asta intră și o parte rațională, dar există și o parte intuitivă, care ține de o stare interioară. Am prelucrat dialogurile lui Marin Preda, care, altfel, este un mare dialoghist. Eu de multe ori ziceam că „Moromeții”, volumul întâi, este ca o carte de Caragiale, pentru că are harul oralității. Și nu numai harul, ci și strălucirea. Cred că un dialog trebuie să fie vorbit, dar să aibă și ceva eclatant, încât să-l reții într-un fel, fără să fie ca dialogurile din filmele franțuzești de dinainte de Noul Val – dialoghiștii ăia căutau replica și doar replica. Și amînvățat asta de la Marin Preda – să mă gândesc dacă replica este pentru personajul respectiv în situația respectivă, sau dacă doar sună frumos, pentru că ți-a venit ție. Pretind că la „Sunt o babă comunistă” contribuția mea cea mai însemnată sunt dialogurile.Sunt un fel de ucenic al lui „Moromeții”.

F.M.: În filmele pe care le-ați realizat anterior lui „Moromeții”, dialogurile erau, într-adevăr, mai literare, dar funcționau în convenția mai puțin realistă pe care o propuneau. În „Moromeții” dialogurile sunt duse foarte departe la nivelul firescului. Există diferențe mari între modul în care ați conceput acest film și cel în care le-ați construit pe cele precedente? De exemplu, v-ați pus probleme legate de detaliile de vestimentație și în „Iarba verde de acasă”, „Castelul din Carpați”, sau în „Ochi de urs”?

S.G.: A venit odată cu experiența profesională. Mi-am dat seama cât contează aspectele astea și mi-am mai dat seama cât de mult poți să crești un film prin grija cu care folosești coloana sonoră. La „Moromeții”, pe lângă dialogul de prim-plan, am scris, după ce am făcut montajul și am avut filmul, un nou scenariu al dialogului de plan doi, care presupunea, pe lângă sunete sau ambianțe, și replici ale personajelor aflate mai departe în cadru, dialoguri din roman – din nou, prelucrate de mine.

F.M.: În secvența de la Iocan replicile respectă mult forma din carte. Ați dorit să păstrați dialogul acolo cât mai aproape de sursa literară, fiind cazul unui episod foarte cunoscut din carte?

S.G.: Cred că am considerat că este foarte bine scris dialogul acolo. Dar am mai adus elemente noi – de exemplu, personajul frizerului, pe care l-am plasat eu. S-a tot vorbit despre un centru al satului ca despre o agora, și atunci am încercat să construiesc locul ăsta ca o inimă în jurul căreia pulsează satul: pe acolo trece premilitara – care anunță un conflict dezvoltat ulterior –, mai sunt unii care taie o oaie, și alte astfel de activități de plan doi.

F.M.: Muzica de fundal din „Iarba verde de acasă” era foarte neobișnuită: ca un recital, extinsă pe secvențe întregi. În „Moromeții” muzica se restrânge, e folosită mai convențional.

S.G.: „Iarba verde de acasă” e un film liric – și era și mai liric în varianta bună, ar fi putut fi un fel de poem, cu toate că are și elemente realiste.

F.M.: Toate cele trei filme precedente se împărțeau între mai multe registre stilistice. „Moromeții”, în care predomină în mod evident registrul realist, are și el totuși o zonă mai lirică în momentele în care personajul copilului privește natura. Scenele de reverie pot fi explicate prin accesele de febră ale copilului, deși filmul nu indică clar cheia lor de citire.

S.G.: Să fiu sincer, mie nu îmi mai plac scenele acelea. Ele erau necesare, dar puteau fi rezolvate mai bine. Așa, sunt puțin cam artificiale. Relația dintre mamă și copil este ombilicală. Sunt uniți prin trăirile foarte puternice ale subconștientului. Ea estebântuită de vise, de coșmaruri legate de copil. Este o conexiune afectivă care subzistă de-a lungul filmului, în ciuda realismului de prim-plan. Partea de subconștient există și la Marin Preda, maiales în povestirile din prima lui carte, care se cheamă „Întâlnirea din pământuri”. Acolo descoperim un cu totul alt Marin Preda față de cel consacrat în „Moromeții”, cu personaje bântuite de convulsiile din subconștient, de obsesii, un Marin Preda foarte modern, influențat de literatura americană din perioada imediat antebelică și din timpul războiului. Am încercat să mut o parte din obsesiile care bântuie lumea acelor personaje în trăirile mamei din „Moromeții”. De la prima apariție a ei în film vorbește de visul cu purcica albă.

F.M.: „Ochi de urs”, filmul pe care l-ați realizat ulterior „Castelului din Carpați” și chiar înaintea „Moromeților”, dovedea deja o preocupare a dumneavoastră pentru modul de funcționare al psihicului uman.

S.G.: Eu nu sunt mulțumit de „Ochi de urs”. Povestea lui Sadoveanu e foarte interesantă, dar n-am „tradus-o” la un nivel mulțumitor. Cinematografic e corect, e bine, e frumos. Dar nu simt că eu sunt acolo, pentru că doar am ilustrat povestea acelui personaj. E adevărat că e și o poveste dificil de transpus cinematografic, despre o problemă psihologică, și nu aveam atunci un nivel de cunoaștere a zonei acesteia. În al doilea rând, am căzut în capcana textului literar – o limbă „făcută”, nu una care se vorbește în realitate. Or, eu am luat dialogul ca atare și nu mi-am dat seama decât ulterior că nu era potrivit pentru cinema.

Trilogia Revoluției Române: „Piața Universității – România” (1991), „Vulpevânător”(1993) și „Stare de fapt” (1996)

 

F.M.: Am observat că înainte de „Vulpe-vânător”, primul film de ficțiune pe care l-ați realizat după 1989, ați avut exclusive protagoniști bărbați, pentru ca de atunci și până în prezent să optați doar pentru protagoniste. Există diferențe între personajele principale masculine și cele feminine din filmele dumneavoastră – deși sunt active, cele masculine sunt mai puțin determinate să meargă până în pânzele albe decât cele feminine pentru a-și împlini idealurile.

S.G.: Într-o anumită măsură este o opțiune, însă nu aș putea să explic precis cum s-a decantat în mine această mutație. Prin originea mea țărănească, am fost mult timp de partea bărbatului, care decide, ia hotărâri, etc. Până la o anumită vârstă chiar și comportamentul meu în familie se mula pe acest crez. În timpam ajuns să îmi schimb această idee și să ajung la concluzia că mi se par mai interesante femeile decât bărbații. Am o mai mare considerație față de femeie, decât pentru bărbat. Până la urmă, în ciuda rolului care i s-a stabilit în decursul timpului, femeia e cea care a dus greul gospodăriei și a tuturor coordonatelor care țin de stabilitatea familială.

Într-o oarecare măsură, această valorizare a venit și deoarece am avut informații legate de viața strămoșilor mei imediați. Eu sunt aromân de origine, și rolul femeilor în această comunitate a fost foarte important, pentru că bărbații erau plecați mult timp cu diverse munci – erau fie păstori, fie cărăuși, fie negustori, ș.a.m.d. Și atunci, o familie rezista datorită forței femeilor. Am avut și modelul mamei mele, un om extraordinar, cu o personalitate puternică, deși lipsită de educație. Dar pentru familia mea, mama a fost stâlpul.Tatăl meu a fost închis timp de patru ani în pușcărie din cauza faptului că familia ajunsese prea înstărită, într-o perioadă grea din evoluția noastră – eu aveam nouă, sora mea paisprezece ani.Și atunci, mama mea și-a luat și rolul de femeie și pe cel de bărbat și a condus lucrurile ca și când tata nu ar fi lipsit dintre noi. După aceea, cred că mi-am dat seama la unmoment dat că îmi repugnă, de fapt, comportamentul bărbătesc: atitudinea puțin macho încurajată social, puțin superficială.

F.M.: Credeți că e întâmplător faptul că după Revoluție v-ați orientat atenția asupra femeilor în filmele dumneavoastră? Are legătură această modificare de perspectivă cu acel eveniment istoric și cu contextul social-politic ce i-a urmat?

S.G.: Nu aș putea răspunde cu siguranță cu „da” sau „nu”. În geneza filmelor mele, cu excepția „Moromeților”, care a fost o alegere hotărâtă, nu pot să spun că eu am fost obsedat de anumite teme; nu ele au fost cele care au declanșat alegerea.

F.M.: Acțiunea din „Vulpe-vânător” e plasată în zilele de dinaintea Revoluției și în timpul ei, cea din „Stare de fapt”, în timpul ei, iar „Piața Universității – România”, documentarul pe care l-ați realizat împreună cu Vivi Drăgan Vasile și cu Sorin Ilieșiu, urmărește prima mineriadă, din 1991, o consecință a Revoluției din 1989.

S.G.: La „Vulpe-vânător” am fost contactat de Lucian Pintilie. Mi-a propus acest text al Hertei Müller, scris împreună cu prietenul ei (n.r. Harry Merkle) care era dramaturg. Era mai mult un jurnal care relata urmărirea ei de către Securitate și căruia dramaturgul îi dăduse o formă mai apropiată de un scenariu. Am crezut că experiența profesională îmi era suficientă, încât să mă apuc să-l fac fără să mai lucrez foarte mult la scenariu. Cartea aproape omonimă a Hertei Müller (n.r.: „Încă de pe atunci vulpea era vânătorul”) a fost scrisă ulterior realizării filmului.

F.M.: În scena dintre personajele interpretate de Oana Pelleași Mara Grigore din debutul lui „Vulpe-vânător”, una dintre ele atinge cu piciorul unul dintre sfârcurile celeilalte și mai există o secvență în film în care în interacțiunea lor, cele două sunt foarte tandre. Lucrurile astea ar putea sugera o tentă sexuală în relația lor.Era intenționată nuanța aceasta?

S.G.: Da, era o tentă pe care amdat-o eu relației. Mi s-a părut că trădarea e mai puternică și simțită ca fiind mai dureroasă pentru personajul Oanei dacă ele sunt mai mult decât prietene.Eu am văzut-o ca având nevroze. Iar Clara, prietena ei, e tipul de om care cade ușor în plasă. Altfel, e de bună credință – vine și o avertizează de pericol pe prietena ei.

F.M.: Ați realizat „Stare de fapt” ca un răspuns la acest film?

S.G.: Da. Eram nemulțumit de cum realizasem „Vulpe-vânător” și am simțit nevoia să fac filmul acesta, care pornea de la o întâmplare reală pe care o citisem în „România liberă”. Am contactat persoana din articolul respectiv și am mers întrucâtva pe firul real.

Am dorlotat împreună cu Lucian Pintilie ideea asta un timp, până când mi-a zis că el lucrează la altceva. Din motivul acesta apare creditat pe generic, cu toate că ideea a venit, de fapt, din articolul de ziar. Pintilie mi-a dat de lucru trei filme. Și în ciuda faptului că suntem total diferiți, simt afecțiune și respect pentru ceea ce reprezintă el pentru cultura noastră.

F.M.: Până la un moment dat, în „Stare de fapt” poate fi derutant faptul că scenele care sunt presupuse a se întâmpla la Televiziune sunt filmate la Facultatea de Arhitectură, unde, de asemenea au avut loc niște evenimente în timpul Revoluției, și poate să nu fie clar dacă protagonista se deplasează între două locuri, sau toată acțiunea se petrece la Televiziune.

S.G.: Nu mi-au dat voie să filmez la Televiziune, pentru că eram foarte activ civico-politic în perioada aia. Eram membru fondator al Alianței Civice, realizasem și documentarul „Piața Universității-România”, iar lucrurile astea mă făcuseră unpersonaj dezagreabil pentru puterea politică de atunci.

F.M.: Ați gândit structura filmului ca un lung flashback – pentru că filmul începe cu un moment reluat la sfârșit în film – din faza de scenariu sau la montaj?

S.G.: Am făcut o variantă de montaj care mergea cronologic de la un capăt la altul și mi-am dat seama că se lungește, că nu are ritm și tensiune. Și atunci mi-a venit ideea de a porni cu secvența de final și de a construi filmul pe un calapod al memoriei, aruncând foarte mult material, spre disperarea monteurului, care era complet depășit. Nu mi-a părut rău că am făcut așa. Cu hibele pecare le are, până la urmă filmul a avut de câștigat prin formulaaceasta – în primul rând pentru că e mai scurt. Eu zic că formula asta a salvat filmul. Fiică-mea, Alexandra, cu care am montat ultimele două filme, constată că pe măsură ce am îmbătrânit am început să fiu mai grăbit. Foarte repede încep să-mi displacă lucruri și atunci le arunc.Ce aduce nou scena asta?Se poate și fără?Dacă se poate și fără, atunci renunț la ea.

F.M.: Aici, precum în alte filme ale dumneavostră, există două registre care ar părea că în mod normal se resping. Povestea personajului e aproape o melodramă, dar ritmul e unul alert, ca de film polițist.Contați pe efectul acesta?

S.G.: Sunt de acord că așa este, dar e ceva ce vine intuitiv.

F.M.: Scena scurtă în care apare Luminița Gheorghiu rupe convenția realistă a filmului – stă în holul televiziunii și, inexplicabil, ninge peste ea.

S.G.: Este ușor suprarealistă această secvența, ca, de altfel, și cea cu filmarea de Revelion și cu copilul ușor retardat. Am citit diferite relatări, povestiri, însemnări de jurnal ale unor oameni care fuseseră la televiziune în perioada Revoluției și erau tot felul de lucruri ciudate în toată nebunia aia. Am încercat să punctez și în film astfel de momente stranii – caii din curtea televiziunii, ninsoarea în interiorul clădirii, sau când se trage din curtea interioară, se sparge geamul și este împușcată o plantă într-un ghiveci.

F.M.: Proiectul pentru „Piața Universității-România” a fost tot o propunere a lui Lucian Pintilie.

S.G.: Vivi Drăgan Vasile și Vlad Păunescu erau operatori la Buftea. Au luat niște scule și au făcut un documentar de zece minute în timpul desfășurării mineriadei. Au filmat pe peliculă, ceea ce în vremea aia era un lucru rar. Mai filmau pe peliculă cei de la Sahia, care intraseră deja în ipoteca politică. Și m-a sunat Pintilie, care cred că auzise că există ceva filmat și eu i-am zis: „Lucian, mulțumesc foarte mult de idee, am să vorbesc cu colegii”. Am vorbit cu Vivi, care s-a consultat cu Vlad, și așa am hotărât să facem „Piața Universității-România”. Am adunat atâtea materiale, cât am reușit. Nu existau prea multe, pentru că televiziunea a filmat doar lucruri irelevante – mizeria lăsată în urmă de oamenii care se retrăgeau, ș.a.m.d. Documentarul acesta ar fi putut să fie un documentar printre altele – unul foarte partizan, am recunoscut asta tot timpul. Partea proastă este că multă vreme a fost singurul care să abordeze tema acelei mineriade. Abia recent a apărut un documentar, care mi-a și plăcut foarte mult, „După revoluție” (n.r. 2010), al lui Laurențiu Calciu.

Pentru „Piața Universității-România” am folosit materialulfilmat de Vivi și Vlad și ce am mai adunat de la câțiva binevoitoricare filmaseră pe camere video – dar nu existau prea multe înțară la vremea aceea –, plus materiale de pe la televiziuni dinafară. Nu exista mult material disponibil. Și apoi, am realizat,de-a lungul a aproximativ un an de zile, interviurile. Ion Iliescu a refuzat și pe urmă acuza că am falsificat realitatea, că am trucat. M-am întâlnit o dată cu el și i-am spus: „V-am invitat. Nu ațivrut să veniți, să vă spuneți punctul de vedere. Nu puteți să ne reproșați că nu am fost corecți”. E adevărat că în perioada aceea totul era inflamat. Pe mine mă și amuza situația: ce poate fi mai plăcut decât să-i oftici pe politicieni?!

 

 

Revenirea: „Weekend cu mama” (2009) și „Sunt o babă comunistă” (2013)

 

F.M.: Dintre actorii cu care ați colaborat până în prezent, pare că Luminița Gheorghiu este cea cu care ați dezvoltat o relație specială. I-ați oferit primul rol important al carierei sale, în „Moromeții”, după care, 25 de ani mai târziu, ați distribuit-o din nou într-un rol major, cel din „Sunt o babă comunistă”.

S.G.: Când lansezi un actor, asta te leagă ca ceva unic de el. E adevărat că în timp și relația mea cu Luminița a fost una foarte bună, prietenească, foarte umană. Le sunt extrem de îndatorat pentru plăcerea de a fi lucrat cu ea, din nou, și cu Marian Râlea, la „Sunt o babă comunistă”. Și m-a bucurat să fiu întrebat de spectatori dacă cuplul pe care cei doi îl formează în film este inspirat de realitate. Pus în fața unei întrebări de genul ăsta, am răspuns că este ficționalizarea familiei mele, ceea ce în mare măsură este adevărat. Eu și soția mea avem patruzeci și cinci de ani de căsătorie, iar personajele din film au cam aceeași vârstă ca noi și, inevitabil, am pus în povestea lor lucrurile pe care le trăiesc eu și le gândesc despre cupluri la această vârstă. Relația noastră nu a fost aceeași pe parcursul acestor patruzeci și cinci de ani, dar a ajuns la un moment dat să funcționeze astfel și m-am gândit că, din moment ce nici eu și nici soția mea nu suntem niște oameni diferiți de alții, înseamnă că oamenii simt lucrurile așa. Iar spectatorii au simțit asta și în mai multe locuri mi s-a spus: „Domne’, este un cuplu atât de atașant, cum rar găsești”. Și nu știu cât de relevant este, în general, dar pentru mine contează că la unii spectatori se reflectă această intenție a mea.

Nu ascund faptul că sunt puțin nemulțumit de o optică reducționistă pe care o găsesc în filmele românești mai noi – chit că altfel filmele pot fi foarte bune, realiste, interesante. Mi se pare că se siluiește diversitatea relațiilor umane, a trăirilor, care au un evantai mult mai larg de stări, de sentimente decât ceeste prezentat. Nu suntem tot timpul la fel. Din motivul ăsta amsimțit nevoia să arăt viața altfel. Am avut această șansă cu acești doi actori care au sensibilitate și talent și care au simțitce am vrut eu și și-au asumat rolurile. La un moment dat, am constatat că peste personajele pe care le gândisem eu și le-au impus ei pe ale lor. Și m-am întrebat: „Bun, ce pot să fac acum? Să intervin în cursul ăsta care s-a stabilit? Ar fi o prostie.”Evident, ei nu au făcut nimic fără asentimentul meu. Dar dacă nu încarnau personajele, puteam să le spun eu oricât: „Fă așa, sau fă altfel”. Poți să tragi o mie de duble, dar dacă actorul nu simte și nu transmite, e degeaba. Iar între ei doi s-a creat o chimie greu de anticipat.

E bine că am repetat mult la masă, pentru că am avut zile puține de filmare și în felul ăsta am reușit să verificăm relațiile, dialogul, să explicăm și să divagăm. În plus, au avut posibilitatea să afle de la mine cam ce gândesc. De multe ori, Luminița mă punea să citesc eu dialogul. I-am spus: „Măi, nu vreau să-l citesc, că s-ar putea să te influențez, iar eu totuși nu sunt actor”, la care ea mi-a spus: „Vreau doar să simt intonația, pentru că ea spune ceva, de ce pui accentele așa. După aia, mi-l fac eu”. Mi s-a părut un fel de a lucra inteligent – voia să simtă cât mai mult din intenție.

F.M.: Pentru scenariul la „Sunt o babă comunistă” sunteți creditați trei scenariști: dumneavoastră, Lucian Dan Teodorovici și Vera Ion. Cine a venit cu ideea adaptării cărții lui Dan Lungu și cum v-ați coordonat în munca la scenariu?

S.G.: Mi-a plăcut cartea și am propus-o MediaPro-ului când încă eram în filmări la „Weekend cu mama”. Dan Lungu nu a vrut săadapteze el cartea, a zis că nu a scris niciodată scenarii. Cred că este un om pragmatic și inteligent, care nu a vrut să-și piardă timpul. Avea probabil de scris și nu s-a băgat în treaba asta. Dar mi l-a recomandat pe Lucian Dan Teodorovici, care mai scrisese scenarii.A scris o primă variantă, foarte apropiată de carte, după care producătorul Andrei Boncea i-a cerut și o a doua variantă.Am citit și eu variantele și nu mă mulțumeau. Producătorul i-a cerut și Verei Ion să scrie. A scris și ea două-trei variante ale ei, iar noi tot nu eram mulțumiți. Se cam intrase într-un impas și atunci i-am spus lui că încerc să scriu și eu o variantă. M-am apucat să-l scriu tot de la zero, dar având în minte și variantele scrise de Vera și pe cele ale lui Lucian. Eram în vacanța din 2010 și mi-am spus că ori e albă, ori e neagră, că trebuie să mă hotărăsc. În mai puțin de olună prima variantă era gata – dintr-o suflare, cum s-ar zice. Aveam în calculator și versiunile lor, dar felul în care s-a structurat a venit din direcția care mi se impunea mie pe măsură ce scriam. După aceea, desigur, am mai scris câteva variante.

F.M.: „Weekend cu mama” (2009) pare, din punct de vedere alscenariului, o încercare – nu total reușită – de construcție în stil american. Și „Sunt o babă comunistă” pare să încerce în aceeași direcție, dar mult mai eficient și nu la fel de manifest.

S.G.: Sunt de acord că „Weekend cu mama” era o încercare chiar demonstrativă, cu multe lipsuri și cu un final aiurea-n tramvai. E greu acum, cu mintea limpede, să-mi imaginez că atunci numi dădeam seama de problemele astea și sunt surprins că m-am lăsat dus de finalul acela. E adevărat și că am remontat filmul și a căzut mult material; mai bine că a căzut – și prost și lung nu era bine. Scenariul, în primul rând, nu a fost o reușită. Altfel, vreau săzic că în ciuda prejudecăților pe care le-am auzit, Adela Popescu nu e deloc o actriță rea, ba chiar se poate lucra cu ea foarte bine. E o actriță sensibilă, dar desigur, erau limitele unui rol. Medeea Marinescu, la fel: nu avea un rol consistent. Scenariul a pornit de la o idee a mea cu care am stat mult prea mult și mult prea prost. Mă interesa să povestesc reîntoarcerea unei mame dupăo lungă absență și cum își găsește copilul. Am colaborat tot cuVera la scenariul lui „Weekend cu mama”. Aici chiar m-a ajutat mai mult. Din păcate, Vera, care este o fată talentată, nu estedeloc organizată. Vine cu idei și spune: „Faceți ce vreți cu ele”.Nu revine pe ele și nu lucrează. Iar eu atunci intrasem într-ocriză de timp și începusem producția cu scenariul neterminat.Nu a fost bine și regret, pentru că cred că filmul ar fi putut să iasă. Dar nu e nimeni de vină în afara mea pentru că nu a ieșit cum trebuie.

F.M.: V-ați dorit să atrageți un public tânăr cu subiectul acesta?

S.G.: Da, dar e un subiect delicat. În plus, s-au realizat multe filme impresionante pe tema asta, în special americane – „Trainspotting” (1996, regie Danny Boyle), „Requiem for a Dream” („Recviem pentru un vis”, 2000, regie Darren Aronofsky), și altele, ale căror nume nu mi le amintesc acum. Am făcut și muncă de documentare: am fost la clinici de dezintoxicare, am vorbit cu medici, am citit despre efectele drogurilor la nivelul creierului. De atunci, am căpătat pasiunea de a citi lucruri legate de creier și neurologie.

Și în „Sunt o babă comunistă” am încercat să înțeleg ce înseamnă amintirile, care le e structura și cum revin. În cinema, flashbackurile reprezintă mai mult o soluție tehnică, și asta evident că nu mă mulțumea. Cartea scrisă de Dan Lungu e compusă din lungi flashback-uri. Mi-am zis, însă, că nouă, oamenilor, nu ni se întâmplă așa. În realitate avem flash-uri vizuale sau auditive de câteva secunde. În timpul străfulgerării ăsteia noi continuăm săfim prezenți. Ceea ce am încercat să fac acolo este o constructive între flash și flashback, pentru că aveam totuși nevoie de narațiune în aceste flash-uri. Am căutat cu fiica mea, Alexandra, să realizăm la montaj o structură de flashback: întotdeauna există un element care anticipează, ca un declic – și atunci cele două realități, trecutul și prezentul, se întretaie: de exemplu, o parte din sunetul din amintire rămâne în prezent – și abia apoi vine partea concluzivă a flashback-ului. M-am gândit atunci când căutam felul în care să reprezint amintirile că în ziua de azi nu se mai reprezintă diferit trecutul față de prezentul narațiunii. Într-un film cu un personaj modern, care trăiește o viață trepidantă, într-adevăr, diferențele cromatice între planurile narative nu ar fi fost potrivite. Dar personajul meu nu este o intelectuală, nu este o artistă și a fost o problemă de compatibilitate: pot să-i dau unui personaj cu o identitate de tipul ăsta așa ceva? Mi s-a părut că riscam să-l duc într-o zonă de care nu aparține.

F.M.: Spre deosebire de carte, care se concentra asupra nostalgiei personajului pentru anii comunismului, filmul dumneavoastră aduce și observații despre criza actuală a capitalismului, punând cele două sisteme în balans. Există o scenă în film care constituie și o critică implicită a comunismului: protagonista merge să se întâlnească cu foștii colegi în curte la sora ei și acolo o parte din miturile pe care și le formase despre trecut i se destramă. Un al doilea element care pune în balans aceste două situații sociopolitice este construcția a două personaje simetrice: personajul Valeriei Seciu, care a suferit din cauza comunismului și personajul Cocăi Bloos, o victimă a capitalismului.

S.G.: Nu am intenționat să le construiesc într-o cheie parabolică. Valeria Seciu este, temperamental, ca de pe altă lume – din motivul acesta am și vrut să interpreteze ea personajul respectiv. În epoci dure oamenii sensibili sunt primele victime: sunt dați la o parte sau se retrag. Personajul ăsta a vrut să facă pictură, e o făptură sensibilă, nu trage la strung. Dar în special prin distribuție personajele capătă rezonanța asta simbolică.În carte există doar personajul Valeriei Seciu, dar nu e atât de fragiloaerian.Prin personajul Cocăi Bloos, care mi-a fost inspirit de o poveste reală, am vrut să-i dau, de fapt, o dimensiune protagonistei, ca persoană care vrea să ajute. Până la urmă luminăm personajele prin relațiile cu alte personaje.

F.M.: Situația în care se găsesc personajele este gravă, dar ele nu dramatizează, ci găsesc ieșiri. Spre deosebire de filmul anterior, „Weekend cu mama”, care era dramatic, „Sunt o babă comunistă” are un ton optimist. Cum ați ajuns la această cheie?

S.G.: Mi-am dorit să arăt niște personaje cu o astfel de atitudine față de realitate. Tonul optimist este dat în special de soțul protagonistei. Există momente în care poți să râzi de idealismul ei – spre exemplu, își imaginează că o să rezolve problemafinanciară în care se află fiica ei reînviind fabrica. Dar este totuși realistă, își dă seama când devine ridicolă, și nu continuă. I se spune „Șefa”, iar dacă le-a fost șefă înseamnă că nu se lasă săajungă să fie luată la mișto și că este un om ambițios. În plus, este inteligentă. În discuția cu nepotul său despre carnetul departid, ea îi răspunde în doi peri: „Mă iei la mișto, te iau și eu la mișto”.

F.M.: Urmăriți vreun model de structură atunci când scrieți scenariile filmelor dumneavoastră?

S.G.: E o chestie care a venit intuitiv după ce am văzut multe filme. Dar nu mă preocup mult de structură. Așa cum am spus, sunt un om de formație clasică. Merg pe principiul antic: început, cuprins și sfârșit. La asta se adaugă cele două elemente importante de la Aristotel, catharsisul și verosimilitatea. Iar lucrurile astea le-am preluat și din literatură, pentru că e formația mea. Vreme îndelungată nu am avut acces la cărți de scenaristică și poate că n-a fost rău. Cred că aceste cărți, cu modele după care să faci scenarii, sunt riscante. Structura este necesară, dar atunci când ajunge o teroare este spre paguba filmului. Nu mai lasă loc inspirației, neprevăzutului – lucruri care pot părea parazitare, dar care de multe ori aduc ineditul. Din cauza asta recomand să fie folosite cu prudență modelele; cred că e bine să treci prin ele, dar în momentul în care scrii scenariul să-ți lași libertate.

F.M.: Apelați la un decupaj strict în timpul filmărilor?

S.G.: Nu fac un decupaj. Operatorul cunoaște scenariul și discutăm lucrurile de bază, stilistice. Unghiulația o gândim în ziua în care filmăm cadrele respective. Mai depindem, însă, și de constângerile de producție.La „Sunt o babă comunistă”, din cauză că am avut doar douăzeci și patru de zile de filmare, am făcut un decupaj larg. Metoda asta îmi dă mai multă implicare și libertate de a lua decizii pe loc, văzând cum se așază lucrurile în mizanscenă. Repet cu actorii o dată, de două, de trei ori, depinde de cât de mult timp avem. În vremea asta operatorul stă și se uită, după care dau pauză actorilor și vorbesc cu el: „Din câte duble o facem? O facem din mișcare, sau o facem clasic?”.Stilul de filmare depinde și de constrângerile pe care le ai în locație. Dacă filmezi în platou ai mai mare libertate de mișcare, dar există alte constrângeri. Mă interesează foarte mult cum se încheagă personajele și actorii, până la urmă, ei îmi spun cel mai bine cum să filmez. Sunt situații în care schimb ce am gândit în funcție de interpret. Filmul se face la filmare, cu actorii. Și simți dacă se face sau nu se face bine. Dar sunt și regizori care vin cu totul desenat, decupat, și fac foarte bine. Nu cred că există unmodel. Eu așa mă simt mai bine.

(Interviu publicat în Film Menu #20, noiembrie 2013)

Alte interviuri Film Menu:

Andrei Gorzo

Cristi Puiu

Răzvan Rădulescu

Dana Bunescu

Marius Panduru

Luminiţa Gheorghiu

Victor Rebengiuc