[Eseu] Masculinitate și ideologie în Răsună Valea

Cu ocazia a 120 de ani de la nașterea regizorului Paul Călinescu, Film Menu a publicat două eseuri despre „Răsună valea” (1949) și „Desfășurarea” (1954).

de Iulia Necșulescu

„Răsună Valea” este primul mare lungmetraj de ficțiune produs după naționalizarea cinematografiei, apărut în 1950, în regia lui Paul Călinescu. În ciuda ambițiilor sale inițiale de a reda spiritul în mod autentic spiritul revoluționar al tinerilor voluntari ce construiau șina de cale ferată Bumbești-Livezeni, filmul a ajuns să redea mai degrabă spiritul propagandistic al noului regim comunist. Procesul anevoios de producție a fost cauzat atât de impedimente tehnice (condițiile dificile de filmare combinate cu lipsa unei tradiții cinematografice adevărate în România), cât și politice – scenariul a trecut prin numeroase schimbări care vizau mesajul ideologic al filmului:

„Modificările aduse scenariului, de la o zi la alta, chiar în timpul filmărilor de pe șantier, ne-au creat o stare de neliniște continuă. (…) Bineînțeles că aceste neprevăzute și nedorite adaosuri erau cerute de directorul studioului, sfătuit de «specialiștii» săi, în dorința ca filmul să cuprindă și absolut toate schimbările revoluționare care surveneau în timpul filmării.”^[i]

În câțiva ani de lansarea sa, a devenit clar faptul că filmul avea numeroase lipsuri tehnice, mai ales din punct de vedere narativ:

„Multe din personajele filmului nu au trăsături puternice, nu au o viață proprie, interesantă, suferă serios de schematism”^[ii]

Deși acest schematism afectează în mod negativ un spectator ce ar dori să se lase absorbit de imaginile de pe ecran (asta în cazul în care poate să facă abstracție de tonul gros propagandistic al filmului), același impediment poate deveni un atu pentru alte tipuri de vizionări. Această stângăcie narativă, ce duce lipsă de personaje individualizate, oferă un teren fertil de tipologii sociale ce evidențiază contextul politic în care a fost făcut filmul. Pe lângă elementele de propagandă evidentă cum ar fi lozincile și imnurile muncitorești, construcția personajelor reprezinta un ghid menit să educe publicul larg cu privire la modelele pozitive demne de urmat, dar și a elementelor disruptive care trebuiesc eliminate din „noua societate socialistă”.

Prin urmare, dacă analizăm personajele printr-o prismă ideologică, putem descoperi cum anume erau reprezentate rolurile de gen în noua cinematografie (și societate) românească. (Notă: Deoarece nu am găsit resurse academice care studiază masculinitatea în Republica Populară Română, toate studiile din care m-am informat sunt despre Uniunea Sovietică. Având în vedere influențele sovietice asupra regimului Gheorghiu-Dej, mi-am permis să aplic textele respective în contextul românesc postbelic.)

1.   Context: masculinitate și bolșevism

Având în vedere contextul politic în care a fost făcut filmul „Răsună Valea”, și anume începutul instaurării regimului comunist în România,

Încă din anii ’30, conceptul „Noului Om Sovietic” fusese deja integrat în vocabularul comun în Rusia. Deși inițial termenul făcea referință la o nouă clasă proletară, acesta a devenit mai apoi aplicat la nivel individual, necesitând ca

 „ea sau el să fie angajat în ideologia marxistă, să fie internaționalist și colectivist, și să fie activ social și armonios ca persoană. Aceasta din urmă înseamnă că ea sau el trebuie să fie dezvoltat din toate părțile: învățat, priceput, interesat și sănătos.”^[iii]

Atunci când se intersectează cu noțiuni clasice de masculinitate, acest ideal poate deveni contradictoriu, deoarece promovează o imagine tradițională a masculinității puternice și stoice, dar în același timp temperate și supuse cauzei bolșevice. Această temperare se poate observa în regulamentul Școlii Internaționale Lenin din Moscova, o instituție prestigioasă care a funcționat între anii 1926 și 1938, al cărei scop principal era formarea comuniștilor revoluționari care aveau să fie trimiși mai apoi în teritorii străine. Studenții, în mare parte muncitori din fabrici sau țărani din mediile rurale, erau instruiți să își limiteze relațiile sexuale ocazionale și să se abțină de la consumul de alcool, chiar dacă până atunci acestea fuseseră considerate obiceiuri „naturale”, caracteristice masculinității din clasa muncitoare ^[iv]. Acestea nu erau văzute doar ca lucruri care ar afecta în mod negativ abilitatea unui soldat de a urma ordine, ci și ca eventuale situații în care soldații sunt predispuși la șantaj și manipulare din partea unor spioni anti-comuniști (situație întâlnită și în „Răsună Valea”).

Spre deosebire de mișcarea abstinentă din Statele Unite care luase naștere prin mobilizarea unor organizații (adesea conduse de femei) ce făceau apel la sănătate, moralitate, creștinism și rolul bărbatului ca tată și pilon al familiei nucleu, mișcarea anti-alcool din Uniunea Sovietică a avut în primul rând un motiv economic (prezervarea rezervelor de grâne pentru hrănirea populației), la care s-au adăugat mai apoi argumente privind sănătatea publică, rata criminalității, productivitatea industrială și noțiuni ideologice^[v]. Acestea din urmă promovau abstinența de la alcool ca metodă de fortificare a luptătorilor revoluționari pentru cauza comunistă. Acest nou ideal masculin abstinent se poate întâlni în filmul „Ceapaev” (1934), unde liderul revoluționar Ceapaev este „modelat” de colegul său Furmanov, care îl educă și îi oferă noi haine, învățându-l să-și folosească energia în mod calculat și disciplinat în sprijinul bolșevismului, devenind atât un lider, cât și un model pentru luptătorii diviziei sale.

Imagine din „Ceapaev” (1934): Furmanov (stânga) acționează constant ca „ancoră” pentru Ceapaev (dreapta), care pe durata filmului se transformă dintr-un comandant carismatic, dar impulsiv, într-un adevărat lider bolșevic.

Preocuparea crescândă a autorităților sovietice în ceea ce privește sexualitatea masculină este reflectată și de atitudinile homofobe crescânde din anii ’30, ce veneau ca răspuns la propaganda nazistă care acuza comuniștii de homosexualitate. În 1934 legea anti-sodomie interzice în mod specific actele de „prostituție masculină” și de „homosexualitate în public”, iar scrisorile interne între membrii partidului și Stalin indică interesul concentrat pe „pederaști”, adică bărbați homosexuali, în detrimentul lesbienelor, ce nu sunt menționate deloc^[vi]. Homosexualii erau considerați un pericol pentru masele de tineri bărbați care ar putea fi „pervertiți” prin contactul cu aceștia, mai ales în contextele urbane supraaglomerate, unde comunitățile queer erau cel mai vizibile. Percepția stereotipic efeminată a bărbaților homosexuali submina în mod direct noțiunea „Noului Om Sovietic” și reprezenta o amenințare la adresa stabilității sociale și ideologice a Republicii Sovietice.

2.     Masculinități inadecvate în „Răsună Valea”

„Răsună Valea” urmărește șantierul de construcție pentru linia de cale ferată Bumbești-Livezeni, ce servește ca un simbol al cauzei socialiste, pentru care protagoniștii se dedică și chiar se sacrifică, în timp ce antagoniștii încearcă s-o deturneze. În lipsa unui fir narativ clasic, care se concentrează pe un singur protagonist, filmul optează pentru protagoniști multipli, pe care însă nu-i caracterizează profund- de unde reiese și schematismul menționat mai devreme.

Moralitatea personajelor este determinată de atitudinea acestora față de cauza socialistă, adică șantierul Bumbești-Livezeni. Cei mai proeminenți antagoniști din film sunt Niki Goguleanu, care se folosește de munca pe șantier pentru a se răzbuna pe familia sa burgheză, și șeful de șantier Crețu care consideră proiectul un vehicul pentru propriile sale interese. Deși aceste personaje au în comun individualismul, acesta provine din surse divergente și se manifestă în moduri diferite, rezultând în două modele distincte de masculinitate inadecvată.  

Niki Goguleanu

Niki Goguleanu reprezintă o masculinitate efeminată, rezultată de pe urma condițiilor de trai luxuriante în care s-a născut. Deși Niki este conștient de statutul său privilegiat, explicându-i tatălui său că nimeni din familia lor nu a muncit cu adevărat vreodată, el nu este capabil să-și depășească obiceiurile burgheze.

Manierismele sale „delicate” amintesc de tipologia „fetei de pension”, iar garderoba sa este în mod constant inadecvată contextului de șantier- ochelari de soare, batic la gât, mănuși de piele. Această preocupare pentru haine, asociată tradițional cu feminitatea, cuplată cu vocea subțire a lui Radu Beligan (evidențiată în secvența parodică unde muncitorul care îl interpretează pe Niki Brigadierul își îngroașă vocea atunci când se adresează unei femei), conține note ce sugerează homosexualitatea, în ciuda avansurilor repetate pe care Niki le face Ionelei și altor personaje feminine. Aceste avansuri, în loc să solidifice heterosexualitate lui Niki, o subminează, deoarece toate femeile râd de el. Niki nu este privit ca pe un potențial partener sexual, ci o anomalie caraghioasă, chiar demnă de milă. Când Niki ajunge pentru prima oară pe șantier, iar inginerul Dinescu îl întreabă încotro se îndreaptă, acesta îi răspunde că „fetele” i-au explicat cum se ajunge pe sit. Deși îl vedem pe Niki trezindu-se în dormitorul bărbaților care ar fi putut la fel de bine să-i explice cum se ajunge pe șantier, această remarcă insistă asupra faptului că Niki socializează mai ușor cu femeile decât cu bărbații, un indice stereotipic adesea asociat cu homosexualitatea.

Singurul impuls de a munci pentru Niki se dovedește a fi Ionela, pentru care acesta se hotărăște să-și demonstreze virilitatea. Într-o secvență comică, Niki încearcă cu greu să ridice un târnăcop, cu care apoi își lovește propriul picior. Această tentativă de a-și ridica unealta falică doar pentru ca mai apoi să o scape prematur într-un accident poate fi privită ca pe o confirmare a inadecvării sexuale, în special în contextul filmului, unde ca spectatori am asistat deja la demonstrații de virilitate masculină din partea celorlalți muncitori.

Exemple de masculinități adecvate vs. neadecvate în film. Prima imagine reprezintă un muncitor de pe șantier (evident, un atlet profesionist în viața reală) care se antrenează în timpul liber, admirat de restul lucrătorilor. În cea de-a doua imagine, Niki Goguleanu încearcă să muncească pe șantier, însă este batjocorit de femei și ajunge să își dea cu târnăcopul în picior. Ambele prezențe sunt însoțite de „spectatori” în cadru, care indică publicului ce fel de sentimente trebuie să aibă față de ceea ce văd pe ecran – admirație și, respectiv, batjocură.

Această masculinitate cu nuanțe de homosexualitate este argumentată prin prisma claselor sociale – în noul context social doar burghezia și intelectualii puteau fi predispuși homosexualității, spre deosebire de clasele muncitorești, care erau cel mult „victime”, dar niciodată „instigatori”:

„Am înțeles că pentru autoritățile carpato­danubiene din acea epocă, cei «atinși» de «viciul» homosexualității nu puteau fi decât persoanele cultivate, școlite, care au avut contact cu cărți, filme, persoane din lumea occidentală (…) nu și în rândul țăranilor, al muncitorilor, adică al păturilor care constituiau «baza sănătoasă a societății»”^[vii]

Crețu

Spre deosebire de Niki, personajul lui Crețu se poziționează mai jos pe scara socială, fiind un țăran care caută să se folosească de șantierul Bumbești-Livezeni pentru a avansa social. Deși la început are un tovarăș în inginerul de șantier Poenescu, acesta este demis și înlocuit cu inginerul Dinescu, care, spre deosebire de colegul său mai în vârstă, este complet dedicat cauzei socialiste. Prin urmare, Crețu este nevoit să se folosească de mijloace din ce în ce mai disperate pentru a sabota șantierul, indiferent de costurile materiale sau umane.

Masculinitatea periculoasă a lui Crețu amintește de regulile școlii de la Moscova care urmăreau să reglementeze „instinctele” discipolilor săi. Crețu abuzează consumul de alcool în câteva instanțe în cadrul filmului, devenind o caricatură a bărbatului eșuat, care-și îneacă amarul la cârciuma din sat. Punctul culminant al filmului este ultima încercare a lui Crețu de a sabota șantierul, încercare motivată de frustrarea sa sexuală și consumul de alcool. Ideea de a sabota șantierul îi este „plantată” lui Crețu de către un bărbat misterios din cârciumă care îi face cinste cu țuică și îl încurajează să treacă la fapte. Deși filmul nu ne dezvăluie identitatea acestui instigator, ne este dat să înțelegem că este un agent anti-comunist infiltrat, un element disruptiv ce amenință echilibrul „noii societăți socialiste”. Prin urmare, alcoolul devine un „călcâi al lui Ahile” pentru Crețu, o slăbiciune de care pot profita „inamicii statului”, conform ideologiei discutate în capitolul 1. O paralelă similară este fenomenul „lavender scare”, care lua naștere concomitent în Statele Unite, unde homosexualitatea era privită nu numai ca un păcat, dar și ca un obiect cu care bărbații americani puteau fi șantajați de spioni comuniști pentru a colabora cu ei^[viii]. Astfel de exemple demonstrează că aceste noțiuni nu depind de un regim politic anume, ci mai degrabă de gradul de pericol în care acesta se percepe a fi.

• 

  Crețu este în cârciumă, unde proprietarul îi oferă băutură în mod constant.

• 

  Un bărbat misterios se așează lângă Crețu și îi sugerează să saboteze șantierul.

• 

  Într-o secvență ulterioară, aflăm că proprietarul cârciumei și instigatorul sunt în cârdășie. Astfel, spațiul cârciumei devine un loc periculos, propice comploturilor și capcanelor pentru bărbații „slabi de înger” ca Crețu.

3.    Concluzii

„putem numi film surd tipul de film dominant în anii ’50. Un film vorbitor adevărat nu doar vorbește cu glasurile personajelor, dar reușește să dea spectatorului impresia că dialoghează cu el. Dacă însă filmul vorbește întruna, în legea lui, fără să bage în seamă spectatorul, dacă filmul întreabă și tot el răspunde, fără să încerce a intui întrebările spectatorului și a le răspunde, atunci nu e un film mut, dar e un film surd. ”

Cristian Tudor Popescu, Filmul surd în România mută

Această atitudine predominant disprețuitoare față de filmele românești ale anilor ’50 este prevalentă în rândul publicului larg, iar uneori chiar și a publicului cinefil. Într-adevăr, nu voi argumenta că „Răsună Valea” sau alte filme ale perioadei sunt capodopere trecute cu vederea, de vreme ce lipsurile lor tehnice și narative au fost recunoscute până și de creatorii lor. Însă elementul cel mai adesea menționat este factorul propagandistic al acestor producții, care este atât de evident și stângaci încât este imposibil de evitat pe parcursul unei vizionări. Totuși, acest lucru se poate datora, în parte, și din felul în care aceste filme sunt vizionate, cu pretenții și standarde contemporane de neatins, având în vedere perioada și contextul istoric în care au fost produse.

În viziunea lui CTP și a altor cinefili, singurul lucru care poate compensa pentru angajamentul politic al filmelor de propagandă sunt inovațiile estetice sau tehnice, cum ar fi cazul cinemaul sovietic al anilor ’20. Dar în lipsa acestor inovații, cinemaul românesc al anilor ’50 pare destinat obscurității. Aș argumenta că aceste filme necesită o abordare diferită, nepărtinitoare, care să investigheze conținutul lor dincolo de considerentele „artistice” ale analizei clasice de film. După cum am demonstrat, în ciuda numeroaselor sale lipsuri tehnice sau structurale, „Răsună Valea” s-a dovedit a fi deosebit de avantajos pentru o astfel de analiză, care căuta să investigheze portretizarea rolurilor de gen prin prisma ideologică a perioadei.

Luând în considerare sintagma de filme surde, poate ar fi mai productiv să ne întrebăm dacă nu cumva cei care le vizionează refuză în mod intenționat să le asculte, din considerente ideologice, de altfel justificate într-o oarecare măsură de propriile lor experiențe. Poate spectatorii unor generații mai tinere, în lipsa unor astfel de experiențe, vor putea să vizioneze filmele acestei perioade cu un amestec de detașare și curiozitate, elaborând un dialog între public și film la care generațiile anterioare nu au avut acces.

---

^[i] Călinescu, P. (1982), Proiecții în timp. Amintirile unui cineast., ed. Sport-Turism, p.97-98

^[ii] Bogza, G. (1952), Scenariul literar, baza ideologică și artistică a filmului. Probleme De Cinematografie Nr. 2-3, p. 6-15

^[iii] Soboleva, M. (2017). The Concept of the “New Soviet Man” and Its Short History, Canadian-American Slavic Studies, 51(1), p. 64-85.  https://doi.org/10.1163/22102396-05101012

^[iv] Kirschenbaum, L. (2017). The Man Question: How Bolshevik Masculinity Shaped International Communism. Socialist History 52, Autumn 2017, p. 76-84 https://journals.lwbooks.co.uk/socialisthistory/vol-2017-issue-52/article-9256/

^[v] Weissman, N. (1986). Prohibition and Alcohol Control in the USSR: The 1920s Campaign against Illegal Spirits. Soviet Studies, 38(3), 349–368. https://doi.org/10.1080/09668138608411646

^[vi] Healey, D. (2004). Homosexual desire in revolutionary Russia : the regulation of sexual and gender dissent, Chicago, Ill.: University of Chicago Press ; Bristol, p. 181-196

^[vii] Bărbatul respectiv povestește mai apoi cum, prins de paznicii unui parc în timpul unui act sexual, a fost tratat diferit față de partenerul lui, care era șofer de locomotivă. Partenerul său a fost lăsat să plece, iar el, care aparținea „intelectualității”, a fost reținut pentru că l-a „corupt”. Homoistorii: Ieşirea din invizibilitate by Euroregional Center for Public Initiatives – Issuu. (2011). In F. Buhuceanu (Ed.), p. 18–19, regăsit pe https://issuu.com/ecpi/docs/homoistorii-72-ebookKirschenbaum

^[viii]Johnson, D. K. (2006), The Lavender Scare: The Cold War Persecution of Gays and Lesbians in the Federal Government. Chicago, Ill., University Of Chicago Press.

---

Articole similare:

[Eseu] Desfășurarea. Diferențe între nuvelă și ecranizare