[Profil] : Miklós Jancsó

Miklós Jancsó – filmând pe ritmuri de vals

 

Filmul „Csillagosok, katonák” („Roșii și albii”) din 1967 al lui Miklós Jancsó rulează miercuri 12 ianuarie de la orele 19.30 (subtitluri în limba română) la Cinemateca Union din Bucureşti în cadrul Cineclubului Film Menu.

 

de Cristiana Stroea

La începutul anilor ’50, după ce obține diploma în regie de film la Academia de Arte Teatrale și Cinematografice din Budapesta, Miklós Jancsó pune bazele carierei sale cinematografice printr-o serie de actualități și filme documentare ale căror subiecte variau de la „învățăturile delegațiilor agricole sovietice” până la izotopi și alte chestiuni medicale. „Actualitățile erau ficțiune” afirmă Jancsó ulterior într-un interviu, completând că „erau minciuni și am știut mereu că sunt minciuni”.

Primul său lung metraj de ficțiune – „A harangok Romaban mentek” („Clopotele au plecat la Roma”) a avut premiera în 1958, dar rezultatul nu l-a mulțumit și ulterior s-a dezis de acest film. „Cantata” (1963) este al doilea film de ficțiune al lui Jancsó și îi aduce Premiul Criticilor Maghiari. Încă din „Cantata” se profilează stilul vizual unic al lui Jancso, definit prin mișcările lungi, unduitoare, hipnotice ale unei camere ce planează deasupra vastei puste maghiare, urmărind personajele conduse, la rândul lor, de capriciile unei istorii potrivnice. În „Cantata”, Jancsó a folosit nu mai mult de 13 cadre filmate de către Tamas Somlo în 11 zile. Din 1965, îl va coopta în echipa sa pe operatorul Janos Kende, care filma cu măiestrie mișcări panoramice complexe de 360 de grade. Alți colaboratori obișnuiți ai lui Miklós Jancsó au fost scriitorul și scenaristul Gyula Hernadi și actorii Jozsef Madaras și Lajos Balazsovits.

„Pentru mine, viața este o continuă mișcare fizică și filosofică: contradicțiile se bazează pe mișcare, mișcarea ideilor, mișcarea maselor.” Acest principiu se va transpune în creația lui Jancsó, nu doar formal, ci și din punct de vedere al temelor preferate – istoria Ungariei cu marile ei confruntări și neliniști.

În 1966 se face cunoscut internațional prin „Szegénylegények” („Cei fără speranță”) – film nominalizat la Cannes pentru „Palme d Or”. Acesta este primul film dintr-o trilogie epică în care au urmat „Csillagosok, katonák” („Roșii și albii” – 1967) și „Csend és kiáltás” („Liniște și strigăt” – 1967).

Acțiunea din „Cei fără speranță” se desfășoară în vasta câmpie a Ungariei când țara făcea parte din Imperiul Austro-Ungar, iar autoritățile încercau să prindă și să execute ultimii naționaliști refugiați în satele de la câmpie, după eșecul Revoluției de la 1848. Câmpiile nesfârșite nu pot ascunde fugarii, nu pot salva prizonierii, nu oferă protecție. Goliciunea câmpiei infinite e vulnerabilitatea celor oprimați. Cruzimea și brutalitatea metodelor folosite de opresori pentru a-i determina pe naționaliști să se trădeze unii pe alții au fost citite de unii critici drept alegorii ale urmărilor revoltei maghiare eșuate din 1956 împotriva comunismului sovietic impus și în Ungaria.

 

„Csillagosok, katonák” („Roșii și albii” – 1967)

  

„Roșii și albii” – coproducție ruso-maghiară, a fost inițial o comandă pentru a sărbători a 50-a aniversare a Revoluției din Octombrie prin care bolșevicii preluaseră puterea. Însă Jancsó alege să situeze acțiunea filmului 2 ani mai târziu, în 1919, înfățișând lupta soldaților roșii sprijiniți de colaboratorii maghiari împotriva albilor țariști pentru a obține controlul asupra dealurilor din preajma Volgăi. Nu doar subiectul filmului a luat prin surprindere autoritățile sovietice, dar și abordarea lui. În locul unor povești frumoase și patetice despre nașterea comunismului, Jancsó creează un film prin care deconstruiește noțiunea de eroism, un film despre absurditatea și brutalitatea războiului civil rus și a confruntărilor armate în general. Filmul nu este bine primit în Rusia, unde a fost reeditat pentru a da o față prezentabilă războiului, măcar pentru premieră, după care a fost cenzurat definitiv.

În „Roșii și albii”, primele cadre surprind câțiva unguri care încearcă să scape de gărzile albe ascunzându-se prin stufărișul unui râu. Doar unul dintre ei reușește să ajungă între zidurile unei mănăstiri, unde tovarășii săi de luptă pregăteau execuția unor țariști. Tânărul se opune acestei execuții insistând că „putem să rămânem umani”. Superiorul său se lasă convins. Soldații țariști sunt forțați să se dezbrace complet și sunt eliberați. Cadrul în care acești bărbați goi o iau la fugă spre linia de orizont prea îndepărtată a câmpiei pustii te face să simți că vor alerga mereu, la nesfârșit, fiind prea vulnerabili și expuși pentru a se opri vreodată. Comandantul care trebuia să îi execute, între timp se întoarce între zidurile mânăstirii unde gărzile și soldații lui nu sunt de găsit. Câteva clipe mai târziu este prins de albi, dar se sinucide. În curte, gărzile țariste aranjează prizonierii la zid. Apoi îi cheamă 5 metri mai în față. Apoi îi trimit iar la zid. Și îi cheamă iar. Și îi trimit iar la zid – un du-te-vino lipsit de sens, îndobitocitor. Din acest talmeș-balmeș sunt aleși câțiva prizonieri. Restul sunt conduși într-o altă curte. Dintre prizonierii aleși, doi sunt eliberați și alți doi sunt împușcați în spate în timp ce li se ordonă să fugă – o execuție privată, pentru ochii și plăcerea albilor de a împușca o țintă în mișcare. În cealaltă curte soldații roșii și tovarășii lor unguri sunt separați de către albi. Ungurii sunt eliberați. Roșii sunt obligați să se dezbrace de cămăși și li se dau 15 minute să scape. Dar li se întinde o capcană și sunt încolțiți într-o altă curte interioară, pregătită și închisă cu acest scop sadic. Urmează o execuție în masă. Unul dintre ungurii care fuseseră eliberați ajunge la un post de prim ajutor unde câteva asistente îngrijesc fără părtinire soldați roșii și albi. Interogată dacă ascunde bolșevici, asistenta șefă îi răspunde unui țarist că „aici nu sunt roșii sau albi, sunt doar oameni”. Între timp, pe o câmpie, unul dintre comandanții țariști încearcă să siluiască o femeie maghiară, dar este prins de un superior care îl execută pentru asalt asupra populației civile. La postul de prim-ajutor asistentele sunt obligate să meargă în pădure, însoțite de gărzile albe. Spre uimirea lor, li se cere doar să danseze un vals. Dintre copaci apare o fanfară, femeile formează perechi, dansează sub privirile albilor, apoi sunt eliberate. Întoarsă la spital, una dintre asistente își regăsește iubitul ungur. Vrea să se dezbrace pentru el – singura secvență în film când nuditatea unui corp are și conotații erotice. Între timp apar iar gărzile țariste. Bărbatul se ascunde în apă, iar femeia se preface că vrea să se îmbăieze în ideea că albii se vor îndepărta pentru a-i oferi intimitate și, astfel, pentru a-l proteja pe fugar. Dar ungurul este descoperit. Cântă un cântec de luptă bolșevic. Femeia este forțată să iasă din apă și pe ponton, asistă la omorârea celui iubit. Corpul ei frumos, nud, se chircește în poziție fetală. Eșecul de a-l salva pe ungur îi neagă acestui corp frumusețea, forța de seducție, erotismul, îi trădează vulnerabilitatea care rămâne calitatea esențială a unui trup gol în filmele lui Jancsó. Aceeași asistentă este obligată apoi să îi trădeze pe roșii ascunși, dar între timp apar tovarășii lor. Gărzile țariste sunt alungate, iar asistenta e omorâtă pentru trădarea ei. Filmul se termină cu un cadru în care roșii care au mai rămas înaintează spre o moarte sigură cântând La Marseillaise și nu vreun alt cântec de luptă sau de solidaritate comunistă, ca o afirmație finală – aici nu există roșii sau albi, ci doar dorință de libertate. 

În „Roșii și albii” muzica și expresivitatea sunetelor sunt reduse la minim. Dar rolul acestora este preluat în întregime de mișcarea camerei și a personajelor în cadru. Sărăcia auditivă este compensată de un du-te-vino al personajelor care se cheamă unele pe altele, se gonesc, fug, se îndepărtează, cad rostogolindu-se, se duc și se întorc ezitând, ca într-o imensă coregrafie, ca într-un permanent și sofisticat dans de societate.

Cadrele-secvență sunt lungi și elaborate, camera are fluiditatea unei perechi ce valsează când depărtându-se de personaje, când apropiindu-se. Totuși, niciodată nu se apropie suficient de mult, încât să le dea acestora o identitate. Jancsó se ferește să le investească cu un alt destin posibil, cu tragism sau să le ofere măcar o moarte semnificativă. Scenele de urmărire pe cai în galop, deși inspirate din filmele lui John Ford pe care Jancsó le iubea, nu mai au nimic din spectaculosul originalelor. Este un exemplu foarte potrivit pentru a înțelege în ce măsură stilizările și simplificările pe care Jancsó le aplică imaginilor sale reușesc să elibereze un cadru de încărcătura sa mitologică (imaginea unor călăreți gonind e intrinsec legată de mitologia americană – cel puțin pentru cei care sunt familiarizați cu ea) îmbogățindu-l cu alt potențial expresiv.

Regizorul privește cu obiectivitate și lipsă de implicare, iar analiza sa devine cu atât mai scrutătoare, cu cât nu caută să manipuleze sau să șocheze. Crimele au loc în cadre largi, fără sânge și de multe ori glontele atacă din senin victima care cade secerată la pământ. Frumusețea austeră, spectacolul sobru al acestor scene de luptă m-a făcut uneori să uit că e vorba despre oameni care mor.

Miklós Jancsó, în acest film de război, reușește să șocheze nu prin violențele războiului, ci prin sadismul absurd al celor care îl duc: comandantul rus care prinde un ungur și îl obligă să intre în apă, deși l-ar fi putut omorî la fel de bine și pe uscat; gărzile albe care eliberează cei doi prizonieri și în timp ce aceștia fug îi împușcă în spate; falsa eliberare a bolșevicilor; comandantul ungur care oferă posibilitatea unui prizonier să își aleagă dintre soldați un călău și apoi comandă execuția asistentei care cu câteva clipe mai devreme încerca să salveze un camarad maghiar. Între aceste gratuități macabre, secvența valsului din luminiș pare un alt moment lipsit de sens.

În pădure intră în goană căruțele care duc femeile undeva, într-un  loc spre care aleargă mulți soldați. Dispar și ei din cadru treptat, după copaci, o dată cu femeile care se adâncesc în pădure. Tropăitul lor care se stinge este înlocuit de o melodie tristă ce pentru câteva clipe vine din afara cadrului. Acest incident sonor reamintește brusc că este vorba de o creație, de o operă cinematografică. Timp de 40 de minute, lipsa muzicii și expresivitatea minimă a sunetelor, absența unor eroi cu care să ne identificăm, structura neconvențională a subiectului – toate acestea induc sentimentul că urmărim un eveniment în desfășurare, mai exact niște reportaje de război. Dar acest incident care durează doar câteva fotograme produce o ruptură de stil prin care filmul se recunoaște pe sine ca fiind film. Momentul e scurt și imediat în cadru intră o fanfară – sursa tristei melodii care înaintează încet, cântând, spre acel loc misterios unde au fost duse femeile și spre care alergau soldații. În contrast cu graba soldaților și a căruțelor, înaintarea lentă a acestei fanfare cântătoare printre copacii subțiri ai unei păduri tinere de câmpie este de o frumusețe suprarealistă, pare ruptă dintr-un vis. Iar, în momentul în care melodia este înlocuită de una mai veselă, aceeași înaintare prin pădure devine chiar amuzantă. Fanfara este oprită într-un luminiș unde soldații, mai mulți superiori ai gărzilor țariste și asistentele sunt strânși laolaltă. Femeile sunt trimise după copaci și apar în curând îmbrăcate în rochii de seară. Soldații sunt goniți și rămân doar comandanții. Unul dintre soldați orchestrează toată această agitație și salută din când în când pe unul dintre comandanți, semn că a făcut ce trebuia să facă. Toate aceste pregătiri creează tensiune și așteptare.

Dar dirijorul se apropie de ele, le face complimente și le invită să danseze. Insistă, întrucât femeile nedumerite nu reacționează. În cele din urmă dansează ca niște spirite ale pădurii. Fanfara de-o parte și soldații de pe margine creează iluzia unui salon de dans și sentimentul liniștitor de normalitate. M-a trimis cu gândul la seratele dansante din romanele rusești și m-am gândit că, probabil, acești soldați, pe timp de pace se delectau în faimoasele săli de dans ale nobilimii rusești. Această jinduire după normalitatea vieții lor anterioare reprezintă aceeași dorință formulată de tânărul maghiar care se opusese execuției sau de asistenta șefă, și anume dorința de a rămâne umani.

Secvența în care soldații care cântă La Marseillaise sunt masacrați este tristă și memorabilă prin frumusețea compoziției vizuale și prin melodia cântată de fiecare, rus sau maghiar, pe limba lui. Câțiva ani mai târziu, La Marseillaise va fi cântecul cu care începe „Még kér a nép” („Psalmul roșu”) – filmul care i-a adus lui Jancso în 1972 premiul pentru cel mai bun regizor la festivalul de la Cannes. Asemenea filmului „Cei fără speranță”, în „Psalmul roșu” este vorba despre o revoltă eșuată. Prin acest film, considerat a fi un musical comunist, Miklós Jancsó își dezvoltă stilul cinematografic mărind lungimea cadrelor, amplificând baletul camerei și folosind mai multe simboluri vizuale și auditive, bazându-se pe forța de evocare a muzicii folk tradiționale sau a altor melodii simbol ale timpurilor respective – ex. Charlie is my darlin’ pentru a vorbi iar despre opresori, despre oprimați și despre libertate.

Miklós Jancsó este probabil cel mai cunoscut regizor al Noului Val al cinema-ului maghiar din anii ’60. Prin stilul său cinematografic inconfundabil, prin permanenta revenire la subiecte ce-i permit o analiză a mecanismelor terorii și opresiunii, a creat filme provocatoare, obsedante, de care trebuie să te lași copleșit, prins, condus.

(articol publicat in numarul al 2-lea al Film Menu / octombrie 2009)

Acţiuni Film Menu:

Program Cineclub Film Menu

Sondaj

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s