Claire Denis

[Profil] : Claire Denis

Claire Denis – un cinema în stare de transă

 


 

de Andrei Rus

 

„Chocolat” („Ciocolată”), primul lungmetraj pe care l-a realizat Claire Denis, în 1988, la vârsta de 40 de ani, este plasat în Camerun-ul copilăriei ei. După propriile mărturisiri, iniţial scenariul era sută la sută autobiografic, cooptarea lui Jean-Pol Fargeau în calitate de co-scenarist provocând o depărtare a acestuia de detaliile autentice ale trecutului cineastei. În esenţă, adolescenta France, prin intermediul căreia este redată povestea în flashback, constituie un echivalent al lui Claire Denis, reîntoarsă pe continentul african, precum personajul fictiv din film, pentru a-şi continua studiile începute acolo, dar continuate în Franţa. Tipul de viaţă colonial al personajelor albe şi relaţionarea lor cu populaţia de culoare restituie, de asemenea, un aspect al copilăriei acesteia, tatăl ei reprezentând guvernul francez în Camerun. Celelalte detalii ale scenariului sunt fictive, constituind un pretext pentru autoare de a surprinde o lume în întreaga complexitate, iar nu de pe poziţia umanitară a occidentalilor ignoranţi. Cunoscând îndeaproape populaţia de culoare a Africii, Claire Denis nu şi-a permis niciodată, în niciunul din filmele realizate ulterior, să fie corectă politic cu reprezentanţii acesteia. În „Chocolat”, deşi servitorul de culoare interpretat de Isaach De Bankolé pare îndrăgostit de stăpâna europeană a moşiei, atunci când aceasta îi transmite, într-un sfârşit, un semnal pozitiv evident, el o bruschează, respingându-i astfel oferta. Urmarea umană firească, lipsită de eventuale conotaţii rasiste, a refuzului bărbatului era aceea de înlăturare a lui din orizontul cotidian al femeii, ceea ce se şi întâmplă în contextul dramaturgic al filmului. „White Material” („Material alb”, 2009), cel mai recent lungmetraj al realizatoarei franceze, reprezintă o revenire a ei pe continentul negru, dar într-un spaţiu şi timp nedeterminate. Din dorinţa acesteia de a colabora cu actriţa Isabelle Huppert, dar şi de a surprinde eforturile de eliberare ale populaţiilor africane colonizate de către francezi, a rezultat un film care restituie detalii disparate şi imposibil de localizat într-un singur punct al hărţii. Dacă fragmentarea narativă şi temporală din „Chocolat” inducea filmului un aer de album de familie, episoadele succedându-se calm, iar cadrele fiind înrămate cu migală şi scăldate în lumina caldă a rememorării unor timpuri trecute, aceeaşi tehnică de montaj, preluată de la cineaştii ruşi ai anilor ’20-’30 via Godard (al cărui „Le Petit soldat” din 1963 e unul din reperele declarate ale lui Claire Denis), este valorizată diferit în „White Material”. Succesiunea episoadelor este accelerată de un decupaj mai alert, iar peisajele tandre din „Chocolat” capătă aici o conotaţie agresivă prin potenţarea la nivel vizual a sălbăticiei lor insondabile. Ambele filme apelează la tehnica flashback-ului, cu diferenţa notabilă că în „Chocolat” aceasta are rolul de a înrăma temporal un album familial şi familiar, în timp ce în „White Material”, prin revenirea sporadică la prezentul narării povestirii, conferă valenţele unui vis urât peripeţiilor protagonistei.

Capacitatea de a reprezenta oniric o realitate palpabilă este una dintre caracteristicile principale ale operei lui Denis. „Beau travail” („Muncă bună”, 1999) reliefează elocvent rafinamentul atins de cineastă la acest nivel. Fără a se folosi de tehnica narativă a flashback-ului şi construind vizual cadre conforme, în mare măsură, rigorilor esteticii realismului, aceasta reconstituie starea interioară a lui Galoup (Denis Lavant), fost ofiţer al Legiunii Străine, eliberat din funcţie ulterior înlăturării lipsite de temei legal a unuia dintre subalternii săi, Gilles (Grégoire Colin). Peisajele aride din Djibouti, ţara africană în care este plasată acţiunea, facilitează recrearea unei ambianţe identice cu cea a sufletului  steril al protagonistului, confruntat cu lupte interioare niciodată exprimate. De altfel, Claire Denis distribuie în general, în propriile filme, actori (Alex Descas, Isaach De Bankolé, Michel Subor, Grégoire Colin, Vincent Gallo) ale căror chipuri şi modalităţi de interpretare nu permit privitorilor penetrarea universului lor intim. În „Beau travail”, timpul este puternic fragmentat şi subiectivizat, cel din urmă aspect fiind punctat de rare intervenţii ale vocii lui Galoup, audibile din afara câmpului vizual. Perspectiva unilaterală a protagonistului justifică existenţa scenelor alegorice care traversează filmul, conferindu-i inconsistenţa unui vis şi producând, concomitent, o deplasare a percepţiei receptorilor dinspre latura evenimenţială, de factură raţională, a acestuia spre cea senzorială. Toate scenele la care ne referim aici au la bază o coregrafiere explicită a mişcărilor personajelor. „Beau travail” debutează cu o secvenţă încărcată senzorial, surprinzându-i pe soldaţi în timp ce dansează cu tinere localnice într-o discotecă, şi se finalizează cu un dans solitar şi haotic al lui Galoup. În ambele scene, personajele se reflectă într-o oglindă, în primul caz frontal, în celălalt Denis Lavant mişcându-se cu faţa înspre aparatul de filmat şi stând cu spatele la o oglindă. Luând această decizie de raportare a personajelor în spaţiu, realizatoarea semnalează refractarea instanţei auctoriale, a cărei arie de percepţie devine una limitată şi echivalentă cu cea a privitorilor. Astfel, în probabil cel mai subtil mod cu putinţă, Claire Denis oferă libertate propriilor personaje de a exista în afara câmpului de cunoaştere al creatoarei lor. Secvenţa coregrafiată plasată la mijlocul filmului şi conţinând întreaga complexitate semantică şi senzorială a dilemei protagonistului şi lupta lui alegorică cu propriile porniri, întruchipate de Gilles, atestă, o dată în plus, tonul confesional al demersului narativ. Dacă, aşa cum sugerează construcţia dramaturgică, introvertitul Galoup este cel prin intermediul căruia sunt redate evenimentele, singurul tip de limbaj capabil să exprime trăirile sale trebuia să fie unul non-verbal.

De altfel, dansul, sau coregrafierea mişcărilor personajelor, traversează întreaga operă a cineastei, având, după caz, funcţii diferite . „U.S. Go Home”, realizat în 1994 pentru un post de televiziune francez şi, totodată, filmul lui Claire Denis care apelează la cea mai convenţională construcţie narativă, situată pe un singur plan semantic – al realităţii fizice, surprinde doi fraţi adolescenţi (Grégoire Colin şi Alice Houri), a căror maturizare se produce pe un ring de dans. Imortalizându-l pe băiat într-o scenă din debutul filmului în timp ce se mişcă haotic şi liber în intimitatea camerei proprii, realizatoarea redă, prin opoziţia cu scenele de aceeaşi factură, dar plasate într-un spaţiu public – reprezentat de locuinţa unui prieten, confuzia identitară a acestuia. Cenzurarea în public a excentricităţilor expresiei corporale a băiatului, ca urmare a intruziunii factorului social, explică gestul său teribilist ulterior de a se culca cu prietena cea mai bună a surorii mai mici – gest tributar, de asemenea, instinctului de turmă. Sora abia intrată în perioada pubertăţii îşi încearcă, la rândul ei, norocul pe ringul de dans, în speranţa că va găsi un băiat care să o iniţieze sexual. Îşi va satisface, însă, curiozitatea în afara spaţiului uzual de întâlniri amoroase, cu ajutorul unui soldat american singuratic (Vincent Gallo). În „S’en fout la mort” („Dacă nu ţi-e frică, nu mori”, 1990), cel de-al doilea lungmetraj al lui Denis, unul din cei doi emigranţi africani care antrenează cocoşi în undergroundul parizian pentru a-i folosi în concursuri de lupte ilegale, dansează la un moment dat cu pasărea lui preferată, sub privirea îngrijorată a partenerului. Scena respectivă preconizează izbucnirea ulterioară a bărbatului, de nedecriptat pe căi raţionale. Cu excepţia lui „U.S. Go Home”, Claire Denis nu motivează acţiunile propriilor personaje, nu oferă explicaţii pentru alegerile sau izbucnirile acestora. De aceea, ele rămân impenetrabile, misterioase, dar sunt, în acelaşi timp, verosimile. Poziţionarea cineastei în raport cu intimitatea lor e similară cu cea a unui antropolog, cu singura diferenţă notabilă a emfazei sale vizavi de căutarea unei instanţe auctoriale ficţionale. La conturarea acesteia, un aport important îl are utilizarea non-diegetică a muzicii, care abundă în majoritatea filmelor lui Denis, statuând un narator abstract şi nuanţând senzorial o realitate brută, deşi redată fragmentat. Filmele realizatoarei franceze acumulează detalii dramaturgice până reuşesc o plasare cât mai concretă a personajelor şi a acţiunilor acestora într-un spaţiu specific; din acel punct, gradarea narativă devine, în general, circulară şi repetitivă, rezumându-se la a accentua tema şi conflictele deja enunţate. Scenele de dans explicit, situate în partea mediană a multor filme ale sale, marchează pragul dintre acumularea evenimenţială şi cel al acumulării alegorice, lăsând impresia că mişcarea ritmată a personajelor ar fi capabilă să modifice însăşi substanţa filmică. În „35 Rhums” („35 de şoturi de rom”, 2008), care prezintă o relaţie parentală desprinsă parcă din filmele lui Ozu, cei doi protagonişti aflaţi în imposibilitatea de a se elibera emoţional unul de celălalt, în ciuda vârstei destul de înaintate a fiicei, au parte de un eveniment neprevăzut. În drum spre un concert la care urmează să asiste împreună cu pretendentul la inima şi la mâna fetei, dar şi cu cea care îl curtează insistent pe tată, o defecţiune a autoturismului, pe fondul unei ploi torenţiale, îi obligă să se retragă temporar (şi temporal) într-un local din apropiere. Aici, în tăcere şi sub imboldul muzicii, cei patru se vor împărţi în cupluri care, prin schimbarea repetată a partenerilor, vor sfârşi prin a reconfigura alegoric o realitate exploatată ulterior. Astfel, fiica ajunge să danseze cu pretendentul misterios interpretat de Grégoire Colin, după ce începuse seara în braţele tatălui, iar acesta din urmă formează în final un cuplu împreună cu patroana localului, după ce trecuse iniţial prin asocierea cu fiica şi, respectiv, cu femeia care l-ar dori alături în viaţa de toate zilele. Această distribuire a relaţiilor intime va fi continuată dramaturgic în film, fiica sfârşind prin a se căsători cu perechea de pe ringul de dans, iar tatăl şi femeia îndrăgostită de el perpetuând tachinarea reciprocă în planul realităţii cotidiene.

În „J’ai pas sommeil” („Nu mi-e somn”, 1994), planurile urmărind traiectoria a trei personaje diferite – al unei imigrante est-europene care se angajează pe post de femeie de serviciu într-un hotel parizian şi al celor doi fraţi de culoare care împart un apartament într-o suburbie a capitalei franceze, nu ajung să se intersecteze decât două câte două. Parcursul imigrantei se întretaie cu al fratelui homosexual şi criminal în serie prin intermediul hotelului frecventat de acesta, alături de partenerul lui, şi în care ea lucrează. Însă pe fratele criminalului ea nu îl va cunoaşte niciodată. Includerea acestui personaj feminin în contextul dramaturgic al filmului constituie o primă tentativă a lui Claire Denis de a apela la un observator exterior al evenimentelor relatate, menit a comenta alegoric, prin simpla prezenţă, substanţa narativă. Dacă „J’ai pas sommeil” debutează cu imaginea Ekaterinei Golubeva, interpreta femeii înstrăinate de lumea exterioară din cauza necunoaşterii limbii şi a culturii ţării în care tocmai venise, în „L’Intrus” („Intrusul”, 2004) aceeaşi actriţă are de interpretat un rol mult mai dificil şi desprins în totalitate de orice fel de conotaţii reale, al „Îngerului Morţii”. Precum mama care deplânge, anterior derulării genericului de început al filmului „Mouchette” (1967, r. Robert Bresson), soarta micuţilor pe care îi lasă în urmă, personajul lui Golubeva prefigurează, în deschiderea lui „L’Intrus”, un viitor sumbru pentru protagonişti. Structura eliptică şi ermetică a filmului, surprinzând perioada premergătoare a existenţei unui bărbat care urmează să fie supus unui transplant de inimă, constituie cea mai ambiţioasă tentativă a lui Claire Denis de a mixa planul realităţii cu cel oniric, fără a-l subordona pe unul celuilalt. Cu alte cuvinte, instanţa narativă este, de această dată, omniscientă, dar uşor schizoidă. Realizatoarea nu oferă suficiente amănunte despre personaje pentru a le ajuta să reprezinte suficient în cele două planuri menţionate. Ambiguitatea evenimenţială şi la nivelul relaţiilor dintre personaje atinge un maxim aici, acestea interferând, fără a fi câştigat consistenţă în vreunul dintre planuri. Senzaţia de vis diurn indusă privitorilor de „L’Intrus”, atunci când nu ia forma unei frustrări pentru cei din urmă şi nu le blochează astfel centri de receptare, îi obligă să interacţioneze şi să  reorganizeze materialul filmic o dată cu fiecare nouă vizionare a lui.

„Trouble Every Day” (2001) şi „Vendredi soir” („Vineri seara”, 2002), deşi conţinând poveşti verosimile, sunt plasate, din nou, la intersecţia planului real cu cel oniric. Primul dintre filme reprezintă o încercare a realizatoarei pe terenul genului horror, cele două personaje principale, interpretate de Vincent Gallo şi de Beatrice Dalle, suferind de o boală care le împiedică să întreţină raporturi sexuale fără a-şi devora partenerii. Momentele de eliberare sexuală ale acestora sunt coregrafiate atent, fiind însoţite de muzica luciferică a trupei Tindersticks. În „Vendredi soir” este explicitată latura romantică a viziunii cineastei. Laure (Valérie Lemercier), o femeie singură, este prinsă în trafic pe o stradă centrală a Parisului. În urma unei sugestii a prezentatoarei postului de radio pe care îl ascultă în maşină, acceptă, în speranţa că va ajuta la decongestionarea traficului, un pasager necunoscut, pe Jean (Vincent Lindon). Întâlnirea aceasta întâmplătoare îi va apropia pe cei doi taciturni singuratici, prilejuindu-le petrecerea unei nopţi memorabile împreună. Niciodată în trecut montajul unui film de Claire Denis nu a reconstituit mai detaliat mişcările şi gesturile cele mai mărunte ale personajelor. Lipsesc orice scene de dans din cuprinsul lui „Vendredi soir”, însă trupurile actorilor se unduiesc urmând o coregrafie premeditată minuţios.

Nu ştiu câţi din admiratorii lui Claire Denis îşi pun probleme legate de tehnica cinematografică la care apelează realizatoarea pentru a obţine efectul senzorial puternic al filmelor ei. Cred, însă, că în cazul de faţă nu acesta e cel mai relevant aspect. E imposibil ca în viitor să apară în cinematografia mondială o „şcoală Claire Denis”, din simplul motiv că aceasta pare să îşi bazeze demersurile artistice în primul rând pe instinct, iar nu pe alegeri raţionale. Nu pot fi trase concluzii critice univoce cu privire la universul ei, iar aspectul estetic al operei sale nu îi va atrage în mod deosebit pe puriştii teoriilor de acest fel. Dacă ar trebui, prin absurd, să-i finanţăm un film din buzunarul propriu, eu şi alte mii de pasionaţi ai filmelor sale am sprijini-o fără să clipim pe Claire Denis. Pentru moment, chiar în lipsa unor studii riguroase şi influente dedicate operei acesteia sau a unui palmares festivalier răsunător, cred că o asemenea ofertă vorbeşte de la sine despre pericolul apropierii de lumea cineastei. Orice provoacă o pierdere temporară colectivă a discernământului poate fi considerat un lucru rău, sau nu?

 

(articol publicat in numarul al 7-lea al FILM MENU / octombrie 2010)

 

Profil Film Menu:

Jose Luis Guerin

Alain Resnais

Raymond Depardon

 

Acţiuni Film Menu:

Cineclub Film Menu

Sondaj

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s