Interviu : Tudor Giurgiu

Omul-Orchestră

Tudor Giurgiu

 

de Andrei Rus și Gabriela Filippi

fotografie de Paul Chirilă

 

Tudor Giurgiu are puţin peste 40 de ani, dar a realizat deja două lungmetraje în calitate de regizor („Legături bolnăvicioase”,2006, şi „Despre oameni şi melci”, 2012), a produs peste zece filme de lungmetraj cu propria sa companie (Libra Film Production), are o companie de distribuţie proprie (Transilvania Film), a fost preşedinte al Societăţii Române de Televiziune (TVR) timp de doi ani şi este iniţiator şi preşedinte onorific al Festivalului de Film „Transilvania” (TIFF), care se desfăşoară anual la Cluj-Napoca, începând cu 2002. Am enumerat mai sus doar o parte dintre preocupările acestuia, pe care le-am nuanţat timp de câteva ore în cadrul interviului pe care urmează să îl citiţi.

 

 

Între personal şi pragmatic

Film Menu: Am citit recent câteva interviuri pe care le-ai dat în 200- ulterior primei ediții a TIFF-ului, înainte deci să realizezi primul tău lungmetraj -, în care te raportai la cinema ca la un mediu artistic poetic în care tu, ca cineast, te exprimi pe tine însuți în primul rând. Pare foarte diferită această poziționare față de cea exprimată în interviurile acordate în ultima vreme, unde ai devenit mai pragmatic.

Tudor Giurgiu: M-am schimbat foarte mult. Nu pot trăi într-un turn de fildeș din care să mă uit în oglindă la mine din toate colțurile. Oricât aș fi de egoist sau de self-obsessed, încerc să mă uit și la cei din jur. Probabil că schimbarea s-a produs și din cauza faptului că văd că există în jur o reacție defavorabilă filmului românesc, care vine din saturația la care s-a ajuns față de un anumit tip de cinema. De fapt, de vină nu e numărul bun de filme din Noul Val, ci lipsa de alternative viabile și civilizate de cinema de gen. Mă urmărea de mult gândul să realizez un nou film, dar am vrut să-l fac în momentul în care am un scenariu care să mă reprezinte.

F.M.: Îți doreai în primul rând un scenariu care să reprezinte modul în care te raportezi acum la cinema?

T.G.: Nu. Vroiam să mă regăsesc eu foarte mult în acest al doilea film. Asta se întâmpla după ce am plecat din TVR. Știam ca va exista un moment în care o să mă reapropii de cinema ca regizor, nu ca producător, și mi se părea foarte important să fie un film care să aibă un scenariu mult mai bun decât scenariul primului film pe care l-am realizat (n.r.: „Legături bolnăvicioase”, 2006) și care să mă reprezinte. Dar odată ce timpul trecea și eu lucram mai ales la proiectul lui Silviu Purcărete (n.r.: „Undeva la Palilula”, 2012), dar și la altele, gândurile astea au rămas prezente, dar s-au mai estompat. Apoi a apărut din neant proiectul „Despre oameni și melci”, și atunci mi-am zis: „Băi, ce mi-ar plăcea să fac eu filmul ăsta”. Am început să mă gândesc: „Bun, dar unde sunt eu în film? Nu sunt nicăieri; poate doar în câteva dintre naivitățile personajului principal”. Și am încercat să mă apropii așa, să-mi amintesc cum eram în ’92, cum mai sunt acum și să-i împrumut anumite lucruri, încât să fiu eu pe undeva în personajul lui Andi (n.r.: Vasluianu), chiar dacă nu am nimic în comun cu mediul muncitoresc. Cu totul altfel stau lucrurile cu proiectul la care deja lucram, „Cristian”, o poveste la care țin și pe care o pregătesc de peste patru ani de zile. Acolo simt că sunt eu. E o poveste inspirată din realitate, povestea sinuciderii unui procuror. În timpul regimului Năstase, în 2002, un procuror s-a sinucis. E un film politic, cu elemente de thriller – acum rămâne de văzut cum vor fi dozate și cât va rămâne așa sau nu. Filmul acesta, însă, mă interesează personal. Am ajuns la al doilea draft și am lucrat cu mai mulți scenariști la el. Proiectul reprezintă căutările mele în domeniul cinemaului și nevoia mea de a spune o poveste legată de o întâmplare care mi-a afectat iremediabil destinul, cariera – experiența de a fi președinte al TVR-ului. Am vrut să găsesc o poveste prin care să-mi și exorcizez anumiți demoni interiori și am găsit întâmplător povestea aceasta, care e reală și mi se pare că vorbește extrem de bine despre compromis, despre valori morale, despre ce înseamnă să fii într-un sistem și să descoperi la un moment dat că toate valorile tale sunt diferite de valorile sistemului în care lucrezi. Tot făcând research mi-am dat seama că am trăit de fapt într-o țară despre care habar nu aveam – România anului 2002, sub regimul Năstase, când găști întregi de servicii secrete aparținând fiecărui minister se luptau pentru supremația economică. Făcând tot felul de săpături, mi-am dat seama că este un film pe care aș vrea să-l fac. E personal și nu are nicio legătură cu cinemaul comercial din „Despre oameni și melci”. Dar a venit apoi proiectul acesta din urmă, am citit scenariul și am spus: „Bingo! Vreau să-l fac”. Am avut un moment de maximă sinceritate cu mine, în care m-am întrebat: „Ce fac? Fac un film care să-mi valideze eventualele calități regizorale, un film particular, special, de autor, sau un film care va fi un potențial crowd- pleaser – și ca în orice crowd- pleaser, rolul regizorului este mai degrabă de bun meșteșugar, care face lucruri corecte, iar rezultatul e un produs care e privit cu simpatie de către public?”. Și, deoarece credeam ceea ce cred și acum, că cinemaul românesc se zbate într-o lipsă de alternative, am zis: „OK, hai să fac lucrul ăsta, pentru că nu sunt un cineast care să aibă un program estetic bine conturat, nu sunt un autor.”. Nici eu nu știu ce sunt, la urma urmelor. Fac regie, producție, mă ocup de un festival de film. Pentru mulți sunt o enigmă, dar sunt o enigmă și pentru mine însumi. Nu-mi dau seama ce voi face peste câțiva ani. Eram tentat la un moment dat să renunț la regie, dar am vrut să văd mai întâi dacă experiența de a realiza cel de-al doilea film îmi va aduce satisfacții și motive să continuu – și le am. Am zis: „Hai să încerc să fac un film pentru a demonstra strict că se poate face un astfel de cinema și în România, o țară în care diferența între filmele valabile, filmele unor autori bine afirmați, conturați, cu o viziune proprie asupra cinemaului, și restul filmelor e colosală.” Cred că publicul nu trebuie blamat pentru că refuză contactul cu filmul românesc, pentru că nu i se oferă din când în când și acele produse de gen care să-l facă să-și spună: „Da, domne’, pot să văd și un film de gen bine făcut.”

F.M.: După „Legături bolnăvicioase”, și înainte de „Cristian” și de „Despre oameni și melci”, ai mai citit vreun scenariu pe care să-ți fi dorit să-l regizezi?

T.G.: Niciunul dintre scenariile care mi-au fost trimise nu m-au tentat, în schimb am citit câteva cărți pe care mi-ar plăcea să le ecranizez. Primul dintre aceste romane este „Matei Iliescu”, scris de Radu Petrescu, pe care l-am descoperit total întâmplător acum mai mulți ani. Apoi am citit mai multe cărți scrise de acest autor despre care în școală nu am învățat nimic. Mă preocupă mult cartea lui și vreau s-o ecranizez la un moment dat. Tot așa, am citit cândva, înainte să citesc scenariul de la „Despre oameni și melci”, „Apropierea”, al lui Marin Mălaicu-Hondrari, și am început să lucrez la ecranizare. Am citit chiar de curând primul draft al scenariului scris de Marin. Au fost singurele două lucruri pe care le-am citit care să mă atragă.

F.M.: Nu ți-ai dorit niciodată să realizezi un film pornind de la un scenariu propriu?

T.G.: Am multe planuri, dar nu am răgazul. E o chestiune care ține de time management. În plus, eu nu am calități pentru a scrie. Cred că sunt un bun analist, un bun co-scenarist – mâna a doua, a treia -, dar nu mă văd deloc scriind singur un scenariu. Mi se pare o tortură și nu cred că am vână și talent pentru așa ceva. Dar cred că întotdeauna în echipele cu care am lucrat pe scenarii am descoperit bine anumite defecte și soluții. Mi s-a întâmplat, totuși, să vreau să scriu povești inspirate de întâmplări reale pe care le-am văzut, sau de întâmplări spuse de prieteni. Am asistat odată în parc la o poveste fabuloasă. Anul trecut, toamna, eram prin parcul Grădina Icoanei și lângă mine stătea un cuplu încălecând banca. Erau oameni mai sărăcuți, dar îmbrăcați foarte frumos, ca duminica. Ea purta niște volănașe albe și îi vorbea în franceză, iar el o asculta. Era atât de frumos dialogul lor, încât am stat acolo, m-am prefăcut că am treabă. Mi-am dat seama că ea se ducea la un interviu de bone și el o asculta, neștiind limba franceză. Erau adorabili. Putea fi o bucată dintr-un film de scurtmetraj. Era „Un cartuș de Kent și un pachet de cafea”, al lui Cristi Puiu, dar într-o altă dimensiune. Mi-aș fi dorit să scriu imediat, a doua zi, un scenariu după povestea asta și nu aș mai fi avut nimic de inventat, aș fi luat doar întâmplarea aceea și aș fi modificat-o cât de puțin s-ar fi putut. Am în laptop o grămadă de idei, schițe, începuturi, dar nu m-a tentat niciodată să mă apuc cap-coadă de un scenariu. Nu am timp și nici nu mă văd în stare să mă apuc de lucru de unul singur.

F.M.: La „Cristian” lucrezi cu un scenarist?

T.G.: Au fost mai multe încercări. Întâi i-am povestit lui Răzvan Rădulescu de ce mă interesează proiectul. Eu vreau să fac un film despre dezintegrarea unui om și despre ultimele douăzeci de zile din viața lui. Răzvan s-a gândit și după o vreme, când ne-am întâlnit, mi-a spus: „Eu nu pot să scriu filmul pe care îl ai tu în cap, dar pot să scriu un film care începe cu procurorul care moare și vine un alt procuror, o copie palidă a primului, un om cu probleme de familie, care e în divorț. Anchetează moartea unui procuror-star, a unui wonder boy și descoperă odată cu ancheta pe care o face micile lui compromisuri de viață”. Era un mod foarte inteligent scenaristic de a afla lucrurile care mă preocupau pe mine, dar de a le afla printr-o anumită oglindire. M-am tot gândit și i-am spus: „Răzvane, nu pot să fac filmul în felul ăsta, pentru că eu îl văd altfel.” După aceea, am mai lucrat cu Vlad Trandafir, care a terminat Facultatea de Regie acum câțiva ani. Împreună am avut o perioadă lungă de documentare, și el a scris primul draft al scenariului. Apoi, am colaborat cu Loredana Novac, care a lucrat mult timp la Media Pro și la un serial produs de HBO. Ea a scris un al doilea draft, și acum abia aștept să se termine nebunia cu promovarea lui „Despre oameni și melci”, să stau puțin eu cu mine, să intru în lumea asta foarte diferită de cea pe care o cunosc – cu parchet, justiție, procurori – și să încerc să lucrez un draft, singur sau cu Loredana. Dar e timpul să intru eu în poveste, fiindcă până acum doar am adunat date, am participat la cercetare, am spus ce fel de film îmi doresc să realizez. Am fost mai mult producător și mai puțin regizor și co-scenarist. Acum simt nevoia să reiau textul și să mi-l apropii. Deocamdată e un text care cred că e bun, dar față de care am o distanță.

F.M.: În „Despre oameni și melci” dezvolți un interes pentru planul social. Privești clasa muncitoare cu simpatie, nu de parcă ar fi o subspecie (cum este prezentată în numeroase alte filme românești). „Legături bolnăvicioase” abordează teme precum incestul, homosexualitatea, care într-o societate mai puțin emancipată pot avea un impact asupra spectatorilor care văd filmul, asupra Bisericii sau a altor instituții. Latura socială te atrage în mod deosebit în subiectele pe care le alegi spre realizare?

T.G.: E ultimul lucru la care mă gândesc. Aș putea spune chiar că urăsc să văd filme de Ken Loach și nu cred că am apetență pentru subiectele astea, dar în mod paradoxal ele apar în proiectele mele. Dacă mă gândesc la povestea cu procurorul – acolo chiar îmi doresc să am un statement la nivel politic și social. Poate și pentru că înaintez în vârstă mă preocupă să spun niște lucruri despre perioada pe care am trăit-o. Probabil de aici apare și nevoia de a muta povestea din „Despre oameni și melci” în 1992. Filmul cu procurorul se întâmplă în 2002 și simt nevoia în cazul acestuia să vorbesc despre aspecte ale perioadei respective pe care nu le-am conștientizat în momentele în care le-am trăit. Atunci îmi puneam probleme de cu totul altă natură – făceam clipuri, reclame sau organizam festivalul -, nu aveam dileme politice și sociale majore. Dar acum, într-un fel sau altul, simt nevoia de a avea un punct de vedere și în acest sens. Asta coexistă însă foarte bine în capul meu, și în felul în care sunt eu construit, cu un film, iată, după Radu Petrescu, unde coté-ul social din roman este inexistent. Dar țin minte că, într-adevăr, când lucram la povestea din „Legături bolnăvicioase” eram preocupat și de un anumit tip de receptare a filmului și de background-ul personajelor – orașul, țara. Totuși nu cred că e o preocupare permanentă a mea în alegerea subiectelor.

 

 

Legături Bolnăvicioase (2006)

F.M.: Ce te-a atras la cartea Ceciliei Ștefănescu, pe care ai ecranizat-o în „Legături bolnăvicioase”, filmul cu care ți-ai făcut debutul în lungmetraj?

T.G.: La vremea aceea încercam de unul singur să scriu un scenariu care era un coming of age story despre un băiat – parcă avea optsprezece ani – și era o colecție de povești care mi s-au întâmplat mie sau li s-au întâmplat unor prieteni, un portret al unei vârste din perspectiva unui om din provincie care urma să dea la facultate. Din nou, aveam această preocupare: la vremea respectivă nu prea existau astfel de filme în cinemaul românesc – e un gen, până la urmă. Și era și o formă de a mă exprima și de a-mi transpune niște povești, întâmplări ș.a.m.d. Atunci s-a întâmpat să citesc cartea Ceciliei și ce m-a lovit cel mai tare a fost faptul că mi-a retrezit emoții ale băiatului care eram în anul întâi de facultate, când nu prea îmi plăcea Bucureștiul – după vreo doi ani vroiam să mă reîntorc în Cluj. Regăseam vremea aia de total haos, anii ’91-’92, un București ciudat, mai ales în zona Lipscaniului, foarte bine descrisă în roman, cu hrubele, gangurile, căminele studențești și poveștile de dragoste, chiar dacă subiectul era descrierea unei relații lesbiene. Am avut o reacție stranie, foarte senzorială – în timp ce citeam, parcă gustam, simțeam – și pentru felul în care mi-a adus aminte de Bucureștiul acela și de experiențele mele din timpul facultății, și pentru că e o carte care mi-a plăcut și care era challenging de transpus cinematografic, m-am hotărât să o fac. A contat foarte mult și că făceam un film despre o lume care nu prea mai fusese văzută pe ecranele de la noi. S-a mai adăugat, nu în ultimul rând, și comoditatea faptului că îmi era groaznic de greu să scriu scenariul pe care mă apucasem să-l scriu – am stat vreo trei luni și nu am scris decât vreo douăzeci de pagini. La subiectul din „Legături bolnăvicioase” puteam să vin și eu cu lumea pe care o aveam în scenariul aflat deja în lucru. Decizia de a ecraniza romanul Ceciliei Ștefănescu a fost bruscă și s-a născut din toate argumentele acestea.

F.M.: Dacă în cazul romanului ai fost atras de atmosfera Bucureștiului, în film ai păstrat nu atât locurile, cât relațiile dintre personajele cărții. Cum ai căzut de acord asupra modului de ecranizare cu autoarea cărții, care a fost și scenarista filmului?

T.G.: S-a întâmplat ceva interesant. Cecilia a scris o mare parte din draft-uri. Și la un moment dat, am plecat la țară să scriem împreună. Ea a rămas foarte surprinsă că propuneam soluții scenaristice de care ei îi era frică și de care nu vroia să vorbească – filmul având elemente un pic biografice. Cred că am deschis la un moment dat o cutie cu amintiri care era bine închisă. Și a fost foarte interesant că la nivelul acesta de idei, de soluții, de rezolvări de secvențe, a trebuit să facem un compromis între soluții care au venit de la mine și unele care au venit de la ea; dar overall, noi am căzut de acord – și aici cred că ne-a ajutat și Răzvan (n.r. Rădulescu) foarte tare. La un moment dat ne-am dus la el ca la un doctor. Filmul trebuia să se articuleze mult mai bine – nu am reușit noi până la capăt, dar asta e altă discuție – în jurul personajelor, în jurul unei povești vs. captarea unui inefabil al locurilor, care însă nu ducea nicăieri. Țin minte că am lucrat mult pe text și l-am tot întors pe dos, de la narațiunea non-lineară din carte, iar efortul mare a fost de a construi totuși o poveste inteligibilă, păstrând acel tip de emoție, de șarm al cărții. De aici a apărut și ideea pregenericului și voice-over-ul la care eu am ținut, cu toate că mulți m-au criticat, sau s-au luptat să mă convingă să nu-l folosesc.

F.M.: Bănuim că aceste critici se refereau la faptul că voice-over-ul, în felul în care l-ai folosit, era livresc. De ce l-ai considerat important?

T.G.: Unul dintre cineaștii la care țin cel mai mult este François Truffaut. Sună penibil să spun că filmul e un omagiu la „Jules et Jim” (n.r. 1962) – departe de asta –, dar am vrut să fac tipul de film în care voice-over-ul să fie un fel de ghidaj al narațiunii. Și am fost suficient de căpos încât să-l păstrez, asumându-mi livrescul care a și deranjat până la urmă. La scenariul pe care mi l-a dat Marin după „Apropierea”, el nu folosește voice-over, dar sunt foarte convins că dacă nu vom folosi acest procedeu, o mare parte din savoarea cărții, din ceea ce mi se pare mie important, se va pierde; nu cred că se va putea să nu folosim voice-over. Sigur că e greu de scris. Atunci când lucram la scenariul de la „Legături bolnăvicioase” mi se părea că va fi simplu să-l facem să funcționeze, dar la post-producție s-au complicat lucrurile.

F.M.: Ați scris voice-over-ul în post-producție, sau arăta la fel și în scenariul inițial?

T.G.: Așa era din scenariu. Așa a fost gândit. După aceea, la montaj s-au dozat anumite lucruri, dar ce este cel mai dificil la voice-over în general – mi-am dat seama mai târziu – e asumarea perspectivei personajulului și să fii atent la tipul de dialog pe care-l are personajul în tot restul filmului și la subtilitățile de limbaj. De cele mai multe ori, există un clivaj foarte mare între cum e scris voice-over-ul și felul în care vorbește personajul. Ba mai mult, dacă voice-over-ul aparține unui narator, e mult mai greu de organizat o structură scenaristică în care acesta să funcționeze impecabil, în raport cu felul în care vorbesc celelalte personaje, cu mărcile lor individuale și specifice care le fac să difere între ele. Nu e simplu, dar asta nu mă face să abandonez.

F.M.: În „Jules et Jim” discuțiile dintre personaje sunt foarte livrești, pe când vocea din off e obiectivă, precum o voce care narează jurnalele de actualități. În „Legături bolnăvicioase” vocea din off e cea mai livrescă.

T.G.: Știam și înainte de filmare că livrescul – nu doar cel din voice-over, ci mai ales livrescul din replici – e mult prea prezent. Nu-mi doream asta, dar era prea târziu să mai schimbăm ceva. Eu urăsc să fac schimbări la filmare, să le schimb actorilor textul în ultimul moment. Tot timpul ne întrebam, evident: „Va funcționa sau nu?”. Ne răspundeam – Cecilia acreditase ideea asta și eu o acceptam – că sunt oameni și că nu toate personajele din filmul românesc trăiesc după bloc; există și studenți la Litere, care au alte preocupări, alte lecturi, oameni care poate că sunt mai puțin sociali, mondeni. Am acreditat ușor-ușor între noi ideea că personajele pot vorbi și astfel. Sigur, nu ne-am dat seama că aglomerându-se tipul acesta de livresc, dublat și de livrescul din voice-over, va deveni supărător. Dar învățăm din greșeli.

În afară de secvența în care cele două fete vorbesc despre „René”, romanul lui Chateaubriand, aș mai fi schimbat la filmare dialogul dintr-o secvență sau două pentru că mi se părea necredibil. Nici acum nu știu dacă am făcut bine că l-am păstrat așa sau nu – cred totuși că nu. Cred că era bine să renunțăm poate chiar la anumite secvențe, la anumite tipuri de dialog.

F.M.: Față de „Despre oameni și melci”, pe care l-ai realizat după un număr de ani și care pare mai controlat stilistic, în „Legături bolnăvicioase” te-ai jucat cu niște unghiuri de filmare – unele reușite, altele discutabile în justețea folosirii lor. Un astfel de cadru apare în momentul în care tatăl o aduce pe fată la București și o ajută să se mute la noua gazdă – există acolo un cadru aproape abstract, filmat din spatele unor bibelouri. Iar în alt moment, personajele se plimbă prin cartierul de blocuri comuniste și sunt încadrate într-un contra-plonjeu foarte pronunțat. Ni s-a părut că elementele pe care le folosești acolo sunt incongruente: pe de-o parte, filmarea de jos care le proiectează pe decorul din spate, e ca o filmare publicitară, estetizantă, iar pe de altă parte există fundalul format din blocurile urâte și murdare.

T.G.: Mai există un moment de genul acesta, când cele două fete stau în pat. Țin minte că am stat în spatele unui dulap, pe o scară, într-un unghi exagerat de plonjat – tipurile astea de unghiuri veneau dintr-o joacă, dintr-o nestăpânire și o neasumare a unei stilistici, care cred că ar fi trebuit să fie mai unitară de-a lungul filmului. Și se mai întâmpla astfel și pentru că în acea perioadă realizam multe reclame, dar mai ales clipuri, și îmi plăcea să mă joc cu unghiurile de filmare. Până la urmă, asta a trădat o inconsecvență. La vremea respectivă mi se părea că funcționează, sau că e un unghi interesant, dar lucrurile astea nu erau fundamentate, nu erau integrate în restul filmului. „Legături bolnăvicioase” a fost un film la care opțiunea pentru un anumit tip de unghiulație, de încadratură a fost destul de spontană. Aveam o listă de cadre pregătită, dar eram tot timpul tentat de a încerca și unghiuri subiective, tot felul de trăznăi.

F.M.: De ce nu îți place să aduci modificări scenariului în timpul filmării?

T.G.: Îmi place să schimb lucruri și îmi place să improvizez. Nu-mi place să vin pe platou de la o zi la alta și să zic: „S-a schimbat textul”. Cred că atunci când lucrezi astfel, actorul se simte frustrat, nu mai e stăpân pe el, iar accentul riscă să cadă pe text, în loc să cadă pe asumarea personajului. Îmi place însă să improvizez în scenele cu lume multă, mai ales în cele de pe stradă. Mă crizez în momentul în care asistenții vor să controleze strada. Sigur că sunt filme și filme, cazuri și cazuri. Dar eu încerc să fac cât mai puțin vizibilă prezența echipei de filmare – lumea o percepe, pentru că de fapt e foarte vizibilă – și de aceea îmi place să filmez cu teleobiectivul, să las actorii printre oameni. Iar dacă se întâmplă să treacă cineva care se uită în cameră îl lăsăm să treacă; poate așa o să facă și un al doilea, dar poate prindem un moment în care nu se uită nimeni. Îmi place tipul acesta de întâmplare și de firesc, sau de nefiresc pe care ți-l oferă faptul că te afli pe o stradă și se pot întâmpla o grămadă de lucruri. Când ai mișcări complicate de cameră – macara, travling, un balet clar de personaje și mașini – e foarte greu să te lași la voia întâmplării. Dar când vorbim despre scene mai simple, îmi place să las loc liber improvizației și întâmplării. În rest, sunt scene în care îmi place să provoc actorii cu câte ceva. Dacă ai de-a face cu actori buni, s-ar putea să răspundă foarte bine, așa cum a răspuns Andi (n.r. Vasluianu) în „Despre oameni și melci”. Încercam să facem câte o scenă într-un fel, apoi în cu totul alt fel; le sugeram actorilor să o joace din cu totul altă perspectivă, sau o filmam altfel. Îmi place să fac lucrul ăsta fie și numai pentru a obține o altă reacție din partea unor actori care – mai ales dacă am repetat scena de mai multe ori – au impresia că știu cum s-o facă. Mai grav e că și eu am senzația că știu cum s-o fac, și asta mi s-a întâmplat în repetate rânduri, și la „Legături bolnăvicioase” și la „Despre oameni și melci”. N-am fost mulțumit de cum arătau în film scenele pe care le-am repetat la casting cu actorii. Mai ales la „Legături bolnăvicioase” intram în filmare cu sentimentul liniștitor că am cheia scenei respective, că actorii știu și ei ce trebuie să facă. Asta îți dă o relaxare, și la final realizezi că nu ai mai fost concentrat, că nu ai mai fost în stare să cauți lucruri noi, și secvența e flat.

În „Legături bolnăvicioase” era o secvență între Tudor Chirilă și Maria Popistașu la bar, când se întâlneau, și personajul Mariei îi spunea: „Nu mă mai căuta”. Ei doi știau foarte bine textele, repetaserăm la nuanță dialogul și curgea foarte bine; din punctul meu de vedere, erau în secvența respectivă. Dar modul în care am filmat a fost o prostie de la un cap la altul, de la locul în care am așezat aparatul și până la decupaj, care nu avea nimic special. Toată secvența mi se pare acum făcută ca pentru un film de televiziune. Putea să iasă mult mai bine. La „Despre oameni și melci”, am repetat foarte mult scena în care, pe acoperișul fabricii, Monica Bârlădeanu îi dă o palmă lui Vasluianu. E un exemplu de scenă repetată, știută, dar care în timpul filmării s-a modificat. Sigur că atunci când ești la casting, actorii stau în picioare, îți imaginezi că scena poate funcționa cu ambele personaje în picioare și deodată vezi, fiind în locație, că raporturile dintre ei se schimbă dacă unul stă jos și celălalt vine spre el. Îți pui multe întrebări legate de poziționarea actorilor și ajungi la un anumit moment în repetiție în care te declari mulțumit.

S-a întâmplat ca actorii să râdă înainte de o dublă și în momentul în care am dat motor se abțineau cu greu să nu bufnească în râs. Sigur că am așteptat puțin până s-au potolit. Dar râsul ăla funcționa atât de bine, încât m-am hotărât să păstrez scena respectivă, chiar dacă nu era pe întreaga ei durată la fel de omogenă ca alte duble. Intrarea în secvență era foarte bună, dintr-o întâmplare. Asta m-a convins că și scenele pe care le știam foarte bine trebuiau regândite, relucrate în funcție de loc și de actori.

F.M.: Față de „Legături bolnăvicioase” ai avut până acum numai remarci critice. Există totuși lucruri care ți se par bune acolo, lucruri pe care nu le-ai schimba?

T.G.: Nu aș schimba distribuția; oricât îl urăște lumea pe Tudor Chirilă, eu tot pe el l-aș lua în film. Mi-au spus oamenii că ar fi prea arogant în film. Sigur că imaginea lui de star rock contează. Dar lumea a remarcat foarte mult actoria fetelor și prea puțin, cred eu, actoria lui. Și mai e ceva ce-mi place în film: un fel de prospețime, sensibilitate, emoție – sau îmi place mie să cred că e așa –, la care eu țin și care, probabil, ține de mine, sau de cum eram eu în anii aceia. Mi s-a întâmplat rar să găsesc tipul acesta de emoție în alte filme, dacă e să încerc să fiu cât se poate de sincer cu mine și cu munca altor colegi. Există, spre exemplu, o scenă care îmi place foarte mult și nu aș schimba nimic din ea – când se ceartă fetele în final. Am lucrat mult la secvența respectivă și țin minte și acum când Maria Popistașu plângea la filmarea aia. Erau momente foarte emoționante la filmare și a fost foarte touching experiența de atunci cu ea și cu Ioana (n.r.: Barbu). Și era de fapt ceva în ziua aceea în camera unde filmam, toată lumea tăcea, era foarte emoționant tot contextul. Nu știu cum l-a receptat publicul, dar eu țin la momentul acela pentru că probabil nu-l judec prin valoarea lui – ca secvență în sine -, ci în relație cu ce am trăit la filmare.

 

Despre Oameni și Melci (2012)

F.M.: În „Despre oameni și melci” personajul Monicăi Bârlădeanu – ca apariție, prin prezență, vestimentație, alură, coafură – pare creată cu gândul la personajele interpretate de Sophia Loren în filmele lui Vittorio De Sica. Andi Vasluianu, un pic mucalit, ne-a adus aminte de Marcello Mastroianni în cuplu cu Sophia Loren – în filmele aceluiași cineast. Îți iei astfel de repere în mod conștient?

T.G.: Nu. Aici nu a fost nimic în mod conștient. Dar probabil că sunt niște acumulări și o iconografie, imagini ale unor oameni care îți rămân în memorie. Am copilărit și cu filmele lui De Sica și cu cele ale lui Fellini, apoi le-am revăzut și la Cinematecă. Îmi place Sophia Loren. Dar când am compus-o pe Monica, tot căutam icon-uri din anii ’90, și Monica a propus-o pe Sandra. Și am preluat tot look-ul – părul, cerceii, ș.a.m.d. –, mai puțin îmbrăcămintea. Dar nu am avut alte repere ale altor actori sau regizori. Pentru povestea cu procurorul am revăzut de curând „Cazul Mattei”(n.r. „Il caso Mattei”, 1972) de Francesco Rosi, am revăzut filmele lui Elio Petri, am să revăd și „Il Divo” (n.r. 2008, r. Paolo Sorrentino), „Z” (n.r. 1969) al lui Costa-Gavras. Pentru „Despre oameni și melci” am revăzut „ Los lunes al sol” (n.r.: „Zile de luni la soare”, 2002, regie Fernando León de Aranoa).

F.M.: „Despre oameni și melci” merge pe o schemă narativă asemănătoare celor din filmele lui Radu Mihăileanu: un membru al comunității în impas îi convinge pe toți ceilalți de o idee năstrușnică și pornesc în aventură. Ai avut în minte exemplul acesta scenaristic?

T.G.: Ar trebui să-l întrebăm pe Ionuț Teianu (n.r.: scenaristul filmului). E interesant însă că el, când s-a apucat să scrie scenariul, își propusese să scrie o dramă socială. În timpul acesta făcea un curs la FEMIS, „Atelier scénario”. Și în timp ce tot scria, colegii lui de an îi tot spuneau: „A, ce sâmbure bun de comedie!”. Și bănuiesc – nu l-am întrebat – că toate discuțiile și feedback-ul pe care l-a primit de la ei l-au condus înspre a scrie o poveste care respecta tipul de scriitură de gen – pe care nu cred că Mihăileanu a patentat-o, dar pe care a folosit-o, într-adevăr, în mai multe filme. Știu că Ionuț s-a dus și la un curs al lui Robert McKee, a citit Syd Field din scoarță-n scoarță, deci cred că pe undeva tipul de structură a fost influențat de felul de predare și de aprofundare a regulilor de scriere a scenariilor by the book. Sigur că noi ne-am mai pus întrebări și am mai lucrat la scenariu împreună, dar osatura nu cred că vine de la Mihăileanu.

F.M.: „Despre oameni și melci” reprezintă, în cea mai mare parte a sa, o cosmetizare a unei realități. Există însă câteva momente în care filmul surprinde stilistic, ieșind din convenția pe care o propune inițial și luând o turnură ludică – cel mai pregnant moment este cel al sesiunii de karaoke din discotecă. Care a fost pariul tău stilistic în privința acestui film?

T.G.: În ce privește scena de la karaoke, am avut o lungă dezbatere mai ales cu Vivi (n.r. Vivi Drăgan Vasile), operatorul filmului, care e extrem de by the book și care vine dintr-o școală în care lucrurile trebuie să fie puternic motivate. Eu, la rândul meu, sunt un tip cerebral, dar îmi place să mă joc și îmi place să provoc lumea. Am gândit scena de la karaoke ca pe un grand finale, dintr-o perspectivă vădit nerealistă, asumată în felul acesta și dublată de felul în care arată personajele – contradicția mare între cât de shiny e ea și cât de ponosit e el. Marea greutate în tipul acesta de film constă în a găsi stilistica potrivită. Eram cu vreo două săptămâni înainte de filmări și eu nu vedeam încă filmul. Vedeam anumite secvențe, pe altele deloc, iar întregul nu l-am văzut decât cu mult după ce s-au terminat filmările. La „Legături bolnăvicioase” vedeam întregul, știam legăturile, poate că mă ajuta și voice-over-ul. Dar acum am gândit filmul secvențial și, la un moment dat, când eram la montaj, am simțit nevoia de anumite momente de respiro care nu au existat pentru că nu le-am gândit dinainte și nu le-am filmat. Și acum mă urmărește faptul că nu am arătat mai mult din orașul și din lumea în care trăiesc oamenii ăia. Am focusat mult filmul pe interioare. A fost o provocare să găsesc un mod anume de a povesti care să fie, într-un fel sau altul, original, propriu. E totuși filmul meu și nu a trebuit să lucrez ca la televiziune, unde trebuia să filmez treizeci de minute într-una sau două zile și foloseam patru camere de filmat. M-am gândit mult la opțiunile pentru unghiulație, sau la alegerea momentelor în care să regizez în plan-secvență. Și am avut în continuu dilema asta: cu cine merge spectatorul în film? Începutul este, de altfel, un pic confuzant pentru că vezi mai multe personaje și ai vrea, probabil, să te atașezi mai devreme de Andi, iar scenariul îți dă ocazia s-o faci mai târziu. Lucrând la „Despre oameni și melci” mi-am dat seama că e greu să faci film de gen – nu că acesta ar fi chiar un produs de gen, mi se pare că e la limită.

Eu țin foarte tare la legătura dintre personaj și mediu. Pui aparatul de filmat și faci personajul să se miște printr-un spațiu cinematografic care există sau nu există, ți-l asumi. Până la urmă, alegerile de locuri prin care trec personajele constituie strict opțiunea regizorului. Regret un pic că nu am simțit suficient de bine lumea orașului. Și nu mă refer acum la un anumit coté social, ci la faptul că a fost pus un accent mare pe detaliile din interioare, dar nu vezi mai nimic din orașul în care trăiesc personajele. Mi-aș fi dorit să am timp suficient și mi s-ar fi părut important să descriu lumea în care trăiesc ele. Există doar două secvențe scurte de exterior: una la biserică, cealaltă în centru. Cred că lipsește un cadru cu orașul văzut de sus, un anume tip de poziționare geografică a orașului – un oraș între dealuri, cu oarece industrie care funcționează. Sunt lucruri care lipsesc, dar pe care probabil le simt doar eu, pentru că îmi propusesem să le filmez și nu am mai avut timp. Mai era o secvență pe care plănuiam să o filmăm, cu Andi prin parc după ce a propus lumii ideea sa. Într-un oraș mic, cum e cel din film, dacă mergi a doua zi pe stradă lumea știe de tine. Regret că nu am scris o scenă în care el să aibă o confruntare tăcută – sau nu – cu urbea.

F.M.: În final, ambele fire narative – relațiile amoroase dintre personaje și salvarea fabricii – sunt rezolvate într-o singură secvență. Mai mult, concluzia poveștii cu Manuela este spusă de cineva, și nu arătată, ceea ce face ca finalul să pară grăbit față de felul în care sunt dezvoltate celelalte secvențe.

T.G.: Inițial, filmul se termina cu scena dintre George și Ana. Primul care ne-a atras atenția că poate ar fi bine să încercăm și altceva a fost coproducătorul francez, care a zis: „Ok, am înțeles cum și-a rezolvat problema personajul principal, dar ce se întâmplă cu uzina, ce fac oamenii mai departe? Este un film care vorbește despre o dramă a muncitorilor, nu poți să te prefaci că problema aceasta nu a existat și să te declari mulțumit cu un astfel de final”. Eu, și cred că și Ionuț, eram foarte convinși că nu avem nevoie de un final mai lung. Mi-a fost frică să nu fiu mult prea explicit și mi-a fost în principal frică de durată. Pentru mine filmul se încheia în momentul în care se termina secvența dintre soț și soție, după care am introdus acea secvență scurtă în care să se arate unde sunt muncitorii. I-am propus lui Ionuț să scrie lucrul ăsta și din cuvinte puține să ajungem la concluzie. Nu știu cum ar fi arătat dacă am fi lungit-o, nu știu cum ar fi arătat dacă personajele nu se aflau la cules de melci. Când am prezentat filmul prin țară, multă lume ne-a zis că le-a adus aminte de filmul lui Mircea Daneliuc (n.r.: „Senatorul melcilor”, 1995), pe care, iarăși, am evitat să-l revăd, în special ca să nu-l văd pe Dorel Vișan în rolul de acolo (nu vroiam să fiu influențat de asta). Am înțeles că și în filmul lui Daneliuc există o secvență în care personajele strâng melci, dar nu știu dacă la final – nu mai țin minte pentru că l-am văzut o singură dată, demult. Rezolvarea personajului Monicăi trebuia să fie alta, dar am renunțat la secvența respectivă. Era o secvență cu ea singură în baie, noaptea, se epila cu o mașină de ras pe picior și asculta la casetofon o casetă cu o lecție de franceză: „J’apprécie le dessert au chocolat”. Am filmat-o, dar am scos scena la montaj pentru că mi s-a părut că parcursul Manuelei era clar după scena de la karaoke și că nu ar mai fi adus nimic în plus.

F.M.: Există în film o replică ușor exterioară față de restul replicilor, în care personajul Alinei Berzunțeanu îl întreabă pe soțul său, muncitor la uzină, dacă în seara respectivă lucrează pentru intern, în răspuns la o replică pe care el i-a spus-o înainte de a pleca la București („Femeie, nu pot, mâine lucrez pentru export!”), referindu-se la faptul că le-a fost interzis actul sexual înainte de donarea de spermă. E o replică de spectacol de bulevard care, în contrast cu celelalte replici din film, sună mai fals.

T.G.: Replica aceasta a fost asumată. A fost o opțiune discutată în grupul nostru de operator-scenarist-regizor. Secvența era filmată dintr-un singur cadru, cu un travling înainte, spre personajele care stau pe pat. Știam că replica va avea priză la public și mi-a plăcut să îngroș un pic, am adăugat un prim-plan pe care l-am filmat la vreo zece, cincisprezece zile de la filmări, într-o zi în care refăceam niște scene. Eram la Târgoviște, într-o casă la țară, în cu totul alt decor decât cel pe care îl avusesem înainte și a fost o mare chinuială pentru a face un amărât de prim-plan care să se potrivească la nivel de ecleraj și decor cu ce avusesem înainte. Din nou, a fost o concesie evidentă pe care am făcut-o – pentru că știam că replica aia va prinde și știam că ar fi bine să fie dată la prim-plan. E replica din film la care sala e în delir, aplaudă – am verificat-o la toate vizionările – și sunt convins că dacă nu era în prim-plan, era mai estompată. Mi-am dat seama astfel, încă o dată, cât de bine funcționează un singur prim-plan într-un plan-secvență destul de larg. Un prim-plan folosit într-un anumit moment poate apropia publicul în mod evident de adevărul spuselor, de replică. Am vrut să testez și să verific și lucrurile astea pe care nu le mai făcusem înainte. Lumea spune că „Despre oameni și melci” nu e comedie-comedie – nu e „Bienvenue chez les Ch’tis” (n.r.: regie Dany Boon, 2008), o comedie populară groasă, cu concesii vădite vulgului. Orice prim-plan, orice artificiu regizoral de a comunica o linie de dialog care, evident, e comică poate provoca reacții adverse, și atunci dozajul, bunul-gust al tău ca regizor, contează foarte mult. Și de asta mi-a fost cel mai frică atunci când m-am apucat de proiect. Cineva care știa scenariul mi-a spus după ce a văzut filmul: „Marea mea bucurie e că dintr-un scenariu cu o poveste cu spermă, pe care îmi era frică să-o văd pe ecran, a ieșit un film care m-a emoționat. După lectura scenariului mi-era frică de o lume grobiană, de glume de autobază.” Era un scenariu pe care am lucrat cu mulți actori și în secvențele de masă i-am lăsat să improvizeze și au venit cu multe idei, dar evident că majoritatea erau proaste pentru că aveau un umor grosolan. Aici mi-a fost mie greu în a slaloma și a găsi o linie de bun-gust.

 

 

Producător de cinema 

F.M.: În filmele pe care le produci pare că susții cinematograful de autor. Spre exemplu, în cazul filmului regizat de Fanny Ardant, „Cendres et sang” („Cenușă și sânge”, 2009) și coprodus de Libra Film, cum s-a ajuns la o colaborare?

T.G.: A fost total întâmplător, pentru că eram la Cannes și producătorul lui Fanny, Paolo Branco, era într-o situație cam nebună pentru că trebuia musai să nu piardă banii de la CNC-ul francez, deci să facă filmul imediat. Și Branco cred că vroia să scape de Fanny, care, ca orice divă, probabil că îl tortura cu prea multe întrebări și atunci s-a gândit: „Cel mai simplu ar fi să găsesc pe cineva, s-o trimit din Franța”. Așa s-a făcut că ne-am întâlnit, mi-a dat scenariul, pe care l-am citit, era bun – e drept, după prima lectură am avut aceeași nedumerire pe care o au și spectatorii după ce văd pentru prima oară filmul (nu știi cine din ce familie este). Dar evident că atunci când mi s-a spus că Fanny Ardant face film am fost extaziat. Dacă era un scenariu foarte prost, probabil că aș fi refuzat, dar experiența de lucru și procesul au fost foarte speciale.

F.M.: Cum s-a realizat, din punct de vedere tehnic, coproducția aceasta?

T.G.: Tehnic nu a fost complicat. Au trimis un buget. Ei aveau deja banii din partea franceză, eu am zis: „Încerc să obțin bani din România”. Am depus proiectul la concurs, a câștigat niște bani, destul de mulți, 200.000 de Euro – nici la lungmetraj nu se mai iau acum banii ăștia. Am mai obținut apoi fonduri de la niște televiziuni din Franța, printre care Canal+, și s-a pornit foarte repede. Noi ne văzusem în mai și era neapărat necesar ca în toamna aceea să se filmeze; și așa a fost, iar în anul următor – 2009 – filmul a avut premiera la Cannes. Mai toată echipa a fost din România, cu foarte puțini membri străini: un regizor secund, un designer de costume și alți câțiva oameni. Fanny a fost fascinată de locații. Căuta un colț de Balcani, o lume plasată între timpuri și i-a plăcut foarte mult Ținutul Secuiesc, în care am filmat cea mai mare parte. Munca la acest film nu a fost cu nimic mai deosebită pentru că era filmul lui Fanny, față de un oricare alt film al unui regizor român, n-a fost nimic mai complicat.

F.M.: În calitate de producător asiști la filmări?

T.G.: Sunt cazuri și cazuri. În mare, încerc să nu fiu prezent la filmare, la the day-to-day management al producției și al organizării, dar încerc să mă implic cât de mult pot în procesul de până în filmare, în etapa de lucru la scenariu și la distribuție. Au fost filme la care nu m-am dus la filmare, ca în cazul „Caravanei cinematografice” (regie Titus Muntean, 2009) și îmi pare foarte rău că nu am făcut-o deoarece cred că aș fi putut să ridic unele întrebări pentru a nu exista niște greșeli de filmare, amănunte de unghiulație, decupaj ș.a.m.d., care mie mi se pare că nu au ieșit cum trebuie. Singurul film, dintre cele pe care le-am produs, la care am stat noapte de noapte la filmare a fost „Undeva la Palilula” (regie Silviu Purcărete, 2012). Acolo am făcut de toate: am tras de cabluri, de proiectoare. Am fost mereu prezent pentru că era un film foarte greu de realizat. Am fost și un fel de baubau care trebuia să împingă lucrurile ca să se facă mai repede, dar și regizor secund pe lângă Silviu, pentru că îl știam bine – cred că și el avea încredere în mine, și uneori aveam intuiții bune.

Există două școli de producție. În Europa există mulți producători care nu cunosc chestiunile tehnice – sorturi de peliculă etc. Ei nu se duc la filmare. Aici, producătorul este un om care are background financiar sau legal și care se asigură că există finanțarea, după care se gândește la următoarele proiecte, și apoi la următoarele etc. După cum sunt și alții care știu ce e filmarea. Și eu sunt genul acesta de producător, deoarece cred că problemele care apar le identifici la filmare. Și atunci, dacă nu ești prezent sau dacă nu vezi materialul și nu reacționezi repede, chiar dacă sistemul european e diferit de cel american, e datoria ta să intervii și să ai discuții cu regizorul sau cu cei din echipă pentru a preîntâmpina viitoare probleme. La „Câinele japonez”, al lui Tudor Jurgiu, am fost o singură dată sau de două ori pe platou, dar în fiecare seară primeam o selecție din dublele care se filmau în ziua respectivă. Încercam să le văd zi de zi, sau la câteva zile măcar. Și mă bucur că am făcut asta pentru că am provocat – din discuții și din întrebări – filmări suplimentare și niște lucruri care au lipsit nu din vina cuiva, ci pur și simplu din cauză că filmezi și nu ai distanța pe care o am eu, ca producător, față de subiect și de scenariu. De aceea, cred că opțiunea pentru un film pe care îl produci trebuie să fie bine asumată și apărată, indiferent dacă iese un lucru bun sau un lucru rău. Trebuie să te chinui să-ți duci la capăt proiectul ca producător, dar nu de la un birou, nepăsându-ți deloc de ce se întâmplă pe platou.

F.M.: Care este diferența dintre un producător și un producător executiv?

T.G.: Sunt tot felul de sisteme. Pentru mine, așa cum văd eu meseria asta, producătorul este omul care caută finanțarea necesară pentru a demara proiectul și sursele de finanțare pentru post-producție, iar executivul este omul desemnat de producător să se se ocupe de managementul acestui proiect, de filmare și de post-producție; de multe ori, sunt una și aceeași persoană. Aceasta este o tratare foarte personală, nu ține cont de reguli, sau de ce scrie în cărți.

F.M.: S-a întâmplat să intervii mai mult artistic în filmele pe care le-ai produs?

T.G.: Cred că doar la „Undeva la Palilula” am fost aproape de tot de proiect: am discutat pe scenariu, pe proiectele de decor, pe opțiuni de distribuție, am propus multe lucruri, am stat la filmare, am discutat mișcări de cameră. A fost filmul la care am fost cel mai aproape de regizor și au existat tot timpul schimburi de păreri și de idei despre cum să rezolvăm anumite scene.

F.M.: După ce criterii alegi proiectele pe care le produci?

T.G.: Dacă m-ați fi întrebat mai demult asta, aș fi zis că trebuie să-mi placă scenariul sau povestea în sine. Acum sunt mai preocupat de întâlnirile cu oameni cu care îmi face plăcere să lucrez, să stau și să povestesc, să învăț de la ei. Nu mă văd lucrând pe un scenariu, oricât de bun ar fi el, cu o persoană cu care nu am nimic de comunicat sau pe care o antipatizez, sau care nu mă place. Dar e evident că în orice asociere de acest fel povestea trebuie să aibă ceva care să atragă, iar „ceva”-ul  ăsta este foarte greu de definit. La „Caravana cinematografică” știam proza lui Ioan Groșan de mult timp și îmi plăcea foarte tare, la „Undeva la Palilula” a fost întâlnirea cu Purcărete; la „Katalin Varga” (regie Peter Strickland, 2009) am intrat în proiect foarte târziu, pe regizor nu îl cunoșteam, dar m-am uitat la film și mi s-a părut foarte brav și temerar ce a putut să facă, având bani foarte puțini. El terminase filmările de unul singur. La festivalul de la Salonic am primit un DVD cu mesajul: „Nu am bani să-l termin”. Am vizionat materialul și am fost foarte surprins că omul acela a putut să facă un film care să arate atât de bine cu un buget aproape inexistent – 30.000 de Euro. Mi-am spus că e musai să facem rost de bani și să-l ajutăm și mi-am dorit să fiu părtaș la realizarea filmului și să depun un minim de energie și de implicare pe măsura eforturilor făcute de Peter până în acel moment. După cum și la „Ursul”, al lui Dan Chișu (2011), a existat tentația de a descoperi un scenariu cu care speram să facem un film mai aproape de public. A fost primul scenariu la care m-a interesat lucrul acesta și despre care m-am gândit că ar avea premise să fie un hit. Dar n-a fost să fie. A fost, însă, o alegere conștientă. Știam că am un text cu oarecare potențialitate, știam cum e Chișu – cu toate hibele lui și cu lipsa evidentă de instrucție în ceea ce privește cinemaul -, dar cu multele lui atuuri legate de simțul replicii și de conducerea actorilor și am zis: „Hai să vedem. Ne aruncăm în chestia asta și poate iese un film cu care vom rupe gura târgului”. Ei bine, ne-am înșelat. În meseria de producător nimeni nu poate ști de la bun început cum va ieși filmul. La momentul la care am făcut „Katalin Varga” nu aveam idee de succesul pe care avea să-l aibă, pe când la „Undeva la Palilula” eram sigur că va fi un proiect foarte comentat, desființat sau adulat, iar la „Caravana cinematografică” a fost o surpriză majoră și o lecție să văd că un final ales în mod nefericit, într-o altă zonă decât restul filmului – un viol, chiar dacă e arătat de la o oarecare distanță, rămâne un viol într-un film în care era vorba despre cu totul altceva până în momentul acela – a creat o reacție totală de respingere a filmului. În special publicul feminin l-a respins. Nu prea am putut să-l vindem nici la televiziuni, nici în străinătate.

Multe decizii pe care le-am luat în viață le-am luat din dorința de a încerca. Îmi spuneam că dacă nu voi face un anumit lucru o să regret că nu am încercat. Dar am persistat și în lucruri care nu mi-au adus niciun avantaj. Contabila era îngrozită la un moment dat când investeam bani în filmul lui Strickland – am încercat să obținem bani din diferite locuri, nu am reușit, iar la vremea respectivă aveam în producție și filmul lui Fanny Ardant, lucram și la „Misiunea directorului de resurse umane” (regie Eran Riklis, 2010) și aveam niște salarii suficiente de la francezi și eu și Oana (Giurgiu). Și foloseam banii ăștia ca să plătim mixajul de sunet al lui Peter, care conta foarte mult în construcția filmului.

„Katalin Varga” a fost, până la urmă, un succes în Marea Britanie și din suma cu care am vândut filmul companiei Memento Films din Franța și din ce am mai câștigat după aceea – și acum mai primim bani – am acoperit investiția noastră, dar la momentul acela, contabila era absolut siderată, credea că am înnebunit. Nu prea se întâmplă să investești bani din buzunarul tău pentru un film doar pentru că tu crezi în proiect. De aceea spun că deciziile nu le iau după un calcul rațional, ci sunt venite din instinct și din dorința de a face ceea ce cred că trebuie făcut.

F.M.: Care e procesul de vindere a drepturilor de difuzare ale filmelor pe care le produci?

T.G.: În România e mai simplu – găsești un distribuitor, sau ai propria ta prăvălie, așa cum e cazul meu, și trebuie doar să convingi sala de cinema că ai făcut un film mare și tare și că e musai să-l primească. Mai greu e în străinătate, unde e foarte important să ai o firmă care îți vinde filmul, un agent de vânzări. Și mai toate filmele românești, slavă Domnului, au acum o companie care se ocupă de destinul filmului, ceea ce înseamnă că în schimbul unui comision cedezi toate drepturile pentru exploatarea filmului în lume și primești fie niște procente, fie toți banii, minus un procent din suma cu care reușesc ei să-l vândă. Avantajul e că au mult mai multe contacte, evident, decât ai tu, și știu foarte bine, în funcție de specificul filmului, ce distribuitori ar putea fi interesați de el. Singurul lucru neplăcut e – cazul meu din momentul acesta cu „Despre oameni și melci”, dar mi-a fost clar de la bun început, de când am citit scenariul – când faci filme care nu sunt pe gustul și nu își găsesc locul într-un festival mare (vorbim de Cannes, Berlin, Veneția, Locarno, Toronto). Mi-am dat seama că dacă filmul are un astfel de destin și nu ajunge în circuitul „The Big Five”, aceste companii din străinătate care îl vând mai departe nu prea vor vrea să muncească pentru promovarea lui. Sunt obișnuite să ia filme care, dacă au o proiecție la Veneția sau la Berlin, să se vândă cumva singure – vin distribuitori automat la acești agenți de vânzări; uneori nu le place să muncească. Au un catalog cu vreo zece filme pe an și preferă să meargă la sigur. Există o ipocrizie și o comoditate majoră în business-ul de filme. Or, dacă ai un film care nu ajunge în această super-ligă de festivaluri, trebuie să muncești mult în timpul anului, să suni oameni, să cauți distribuitori. Acum suntem în situația în care eu trebuie să împing cărbuni ca filmul să ajungă în festivaluri, pentru că altfel nu prea va fi văzut. Și cred că a fost o alegere nefericită în cazul vânzătorului filmului. Sunt oameni care se implică, alții care-și asumă și pierderi colaterale și preferă să nu prea facă mare lucru.

F.M.: Ai trimis filmul și la festivalurile mari și nu a fost selectat?

T.G.: L-am trimis. Noi speram să fie acceptat măcar la Piazza Grande la Locarno, dar a fost refuzat. Mi s-a explicat că există un gust și nevoia de multe filme americane comerciale și de staruri, iar alții au încercat să-mi spună că, de fapt, comedia e foarte greu de înțeles. Mulți programatori de festival se plâng că nu primesc pentru selecții comedii, că toate filmele care le vin sunt drame, deci, pe de-o parte e nevoie de tipul ăsta de film, dar, pe de altă parte sunt mulți care spun că umorul e local, că nu are crossover potential, cum zic ei, și că publicul din țara lor nu va înțelege situațiile și glumele. Atunci, chiar dacă e nevoie de comedii, există o reticență în a selecta astfel de filme. Asta am învățat din experiența cu „Despre oameni și melci”, care a fost refuzat peste tot.

 

 

Distribuitor de filme

F.M.: În România ai „prăvălia” ta de distribuție a filmelor (Transilvania Film). Cum funcționează?

T.G.: Noi plăteam pentru fiecare film care se dădea la TIFF sume chiar de 1000 de Euro pentru două, trei proiecții, așa că după patru sau cinci ani de festival ne-am gândit că ar fi mai cost-effective să mai plătim încă 1000 de Euro, dar să obținem drepturile pentru anumite filme la care chiar ținem, pentru o perioadă mai lungă de timp. Le-am fi putut arăta mai mult în cinema, le-am fi putut vinde la televiziune și am fi putut obține și un mic profit. Realitatea, după niște ani buni de zile în care am făcut lucrurile astfel, mi-a arătat că e un business catastrofal. Din păcate, exploatarea acestui tip de filme în cinematografe îți aduce un venit minimal în raport cu sumele pe care le plătești proprietarilor de drepturi. La vremea la care am început noi, puteai să vinzi astfel de filme arthouse la televiziune.

Acum, TVR-ul nu mai cumpără filme, s-a desființat TVR Cultural-ul și astfel ne-am trezit cu foarte multe filme cumpărate care s-au dovedit a fi achiziții păguboase. Banii pe care îi poți obține de pe urma exploatării filmului în cinema și la televiziune câteodată nu acoperă nici banii pe care îi dai pentru drepturi. Or, dacă nu ai propriul tău lanț mare de cinematografe în care să poți exploata inteligent tipul acesta de filme și pentru că în România nu sunt cluburi de film, viața lor este extrem de limitată – ele pot fi difuzate în București doar la Cinema Studio, la Muzeul Țăranului și la Elvira Popescu. De asemenea, este foarte comod pentru tine ca realizator să știi că ai o entitate care se ocupă de distribuție pentru că, iată, mai toți procedăm în felul ăsta – și Mungiu, și Mitulescu; Puiu nu are, dar și el a încercat să-și distribuie filmele tot prin compania lui – și pentru propriile filme e mai bine, probabil, să se întâmple astfel. Dar eu mă întreb serios ce am să fac cu firma în perioada următoare, pentru că nu e o construcție viabilă la nivel de business. E o construcție sentimentală, care începe să nu se susțină, și e păcat, pentru că era o ocazie de a aduce pe ecran niște filme mai diferite față de mainstream-ul hollywoodian.

F.M.: Ce filme urmează să distribuiți până la sfârșitul anului?

T.G.: Știu un singur titlu, e o animație daneză 3D, „Ronal the Barbarian” (regie Kresten Vestbjerg Andersen, Thorbjørn Christoffersen și Philip Einstein Lipski, 2011). Am mai primit o ofertă să distribuim „The Master” (regie Paul Thomas Anderson, 2012). Însă asking-ul americanilor de la The Weinstein Company pentru drepturile de difuzare ale filmului – nu e un secret – e o sumă exagerată. Dacă proiectezi filmul acesta în mall-uri în România, se va ieși pe capete. N-am făcut calculul exact, dar cred că ar fi trebuit să fie peste 50.000 de bilete vândute pentru a amortiza suma cerută pentru cumpărarea drepturilor de distribuție ale filmului. Hai să zicem că negociezi, dar e un business foarte greu de făcut cu filme de o anume factură.

F.M.: „Despre oameni și melci” de câți spectatori plătitori de bilet, la un preț de 4 Euro în medie pe bilet, ar avea nevoie pentru a-și amortiza costurile de producție?

T.G.: De fiecare dată când am vrut să fac calculul ăsta mi-a fost frică. Prefer să nu știu. Știu că Mungiu a făcut calculul, acum vreo trei-patru ani, dar nu știu ce i-a dat. Mă sperie pentru că îmi dau seama că vorbim despre o realitate paralelă – prețul biletelor e mic, adaptat la salariile noastre. Cea mai mare problemă, însă, e că nu avem suficiente ecrane. Am fost săptămâna trecută la Budapesta pentru o zi și am luat de acolo o revistă similară cu „Zile și nopți” de la noi ca să văd câte Multiplex-uri sunt deschise la ei – erau vreo șase sau șapte, numai Cinema City. Ori în București le ai doar pe cele din Afi Palace Cotroceni și din Sun Plaza. În momentul în care am avea o țară acoperită în mod echilibrat de ecrane – la noi există pete mari pe hartă unde nu există niciun ecran – abia atunci am începe să discutăm despre o posibilă acoperire; în momentul ăsta e absolut utopic.

Toată campania de promovare pe care am făcut-o la „Despre oameni și melci” mi-a servit să înțeleg mai bine mecanismele subtile prin care un film ajunge să aibă mai mulți sau mai puțini spectatori – și asta s-ar aplica și dacă filmul s-ar chema „Aurora” sau „Toată lumea din familia noastră”. Dacă programezi filmul inteligent și îl lași în cinema o perioadă de timp, filmul face spectatori. Dar dacă după două săptămâni e scos și pus la ora două, s-a terminat. Nu am să uit niciodată ce spunea Nae Caranfil mereu când venea vorba de problemele filmului românesc. El afirma că lipsa de performanță pornește de la neîncrederea celor care administrează sălile în faptul că filmul românesc poate să aducă public. Când am lansat filmul într-un mall, am adus în cinema niște materiale promoționale mari, ca la americani. Ne-am dus după cinci zile și dispăruseră; fuseseră ascunse pe niște coridoare de parcă le-ar fi fost rușine cu ele, deși arătau bine – poate nu chiar ca la un film american, dar erau civilizate. Cei care fac programele sunt oameni instruiți în a trata filmul românesc ca pe un fel de produs tolerat: „îi dăm ceva, dar îl băgăm într-o sală mică, de șaptezeci, optzeci de locuri”. Filmul tău se îngroapă astfel după prima săptămână de rulare.

F.M.: Banii primiți de la Centrul Național al Cinematografiei pentru finanțarea filmelor trebuie restituiți în decurs de șapte ani. Ce se întâmplă în cazurile (foarte dese) în care filmele nu reușesc să-și amortizeze costurile de producție în acest interval de timp?

T.G.: Evident că nimeni nu reușește să-i dea înapoi și atunci se încheie un proces verbal cu CNC în care se specifică cât s-a amortizat din film și se face un fel de calcul prin care acestuia i se conferă o valoare, ca în cazul unei mărfi, a unei perechi de pantofi pe care ai cumpărat-o cu 10 lei, dar care s-a uzat și ar costa doar 7 lei, și apoi intră în proprietatea CNC-ului – un lucru foarte bizar, unic în Europa. Am tot discutat în diverse ocazii că procedura aceasta ar trebui schimbată pentru că CNC-ul nu e un organism care să administreze drepturi de autor. Drepturile trebuie să rămână la producători. Ni s-a explicat că singura soluție legală la această problemă este ca filmul să treacă pentru o zi la CNC, după care producătorul să facă din nou o hârtie prin care să-și preia drepturile, cu obligația, evident, ca din eventuale vânzări ulterioare, să plătească un procent CNC-ului, ceea ce mi se pare fair.

 

 

 

Director al TIFF

F.M.: Unde îți doreai să ajungă TIFF-ul atunci când l-ai inițiat și unde se află el acum?

T.G.: Vroiam să ajungă un eveniment, un festival adevărat, cum știam la vremea respectivă că sunt festivalurile adevărate. Fusesem la Rotterdam cu scurtmetrajul meu de diplomă și atunci am văzut ce înseamnă un festival mare, bine organizat.

F.M.: Ai luat vreun alt festival drept model spre care vroiai să tindă TIFF-ul?

T.G.: Nu, dar ce am văzut la Rotterdam a rămas undeva, in the back of my mind. Niciodată nu am avut, însă, o astfel de bornă.
După aceea am mai umblat, am văzut festivalul de la Berlin. Un prieten m-a recomandat directorului festivalului de la Varșovia, cu care am făcut cursuri prin corespondență de tipul „How to make a festival” și mi-a trimis materiale. Vroiam să mai găsesc un om care să se ocupe de selecție pentru că nu-mi doream și nu era meseria mea și am vorbit cu Mihai Chirilov să se ocupe de asta.
Nici Clujul din 2001 nu semăna cu cel de acum. Am făcut atunci o statistică ca să vedem unde se află în țară cei mai mulți cinefili pe cap de locuitor și Clujul avea o audiență dublă față de București. Nu știu dacă stau la fel lucrurile; au apărut mall-uri, s-au schimbat multe.

Mai exista și latura afectivă, pentru că provin de acolo, și din motivele acestea am hotărât că facem festivalul în Cluj. În rest, însă, era un oraș semi-mort, cu lume interesată și nu prea de cinema. Acum e un oraș cu totul schimbat – din punct de vedere cultural, social, arhitectonic, dar în special acum are un spirit cosmopolit pe care nu-l avea atunci. Abia așteptam să plec din Cluj când am venit la facultate în București, în 1990, iar acum mă duc cu mare bucurie înapoi. De multe ori îmi programez vizitele acolo în funcție de spectacolele de la Teatrul Maghiar. Sunt mulți artiști vizuali acolo – comunitatea din jurul „Fabricii de pensule”- și mai sunt mulți studenți și se întâmplă mereu ceva nou. Îmi plac festivalurile organizate în orașe în care poți să savurezi evenimentul – filme proiectate în spații apropiate, care nu îți cer să străbați un oraș întreg.

F.M.: La cea mai recentă ediție ați extins, totuși, festivalul și la cinematografe din cartiere, aflate la o distanță considerabilă față de centru, unde aveau loc majoritatea evenimentelor și proiecțiilor din festival până atunci.

T.G.: E adevărat. Erau proiecții destinate și publicului clujean, dar și proiecții pentru industrie. Dar, în mare, Clujul are o arhitectură radială în jurul Pieței Unirii și asta îți dă sentimentul pregnant că e festival în oraș. Pe când, în cazul unui oraș foarte mare, precum Bucureștiul, orice festival se simte pe o rază foarte mică și asta îl face neprietenos pentru un festival – așa cum se întâmplă cu „Anim’est”-ul care, altfel, e un festival foarte bun.

F.M.: De ce nu mai ești director al festivalului, ci președinte onorific?

T.G.: A fost un fel de moft și o cochetărie și nici nu am găsit o altă formulă. Cât am fost director la TVR nu am putut să supraveghez sau să fac toate lucrurile pe care le făceam înainte, așa că am zis că sunt un fel de părinte onorific; după care, tot din dorința de a sta un pic mai departe de eveniment și de a fi ceea ce și sunt în momentul ăsta – un fel de cap limpede, de doctor fix al organizării. Mi s-a părut firesc ca Mihai să aibă titlul de director al festivalului, pentru că el e omul care răspunde de selecție și oricât de multe discuții am avea noi – de altfel, de multe ori gândim la fel – el este cel care răspunde de conținut, de selecție, de ceea ce festivalul e, de fapt.

F.M.: Nu te implici deloc în selectarea filmelor?

T.G.: Ba da. Văd filme, îi dau email-uri lui Mihai, ne sfătuim pentru că are și el dilemele lui. Eu sunt, evident, mult mai implicat în așa-zisa industrie și s-a întâmplat de multe ori în ultimii ani să îi spun: „Hai să luăm și filmul cutare, sau filmul cutare”, pe baza unor criterii mai mult sau mai puțin subiective. Chiar dacă au existat mici contre între noi, i-am respectat întotdeauna opțiunea. Cred că e foarte bine să rămână decizia finală la el pentru că în final e un program asupra căruia își dă girul și pe care cred că e bine să și-l asume. Din acest motiv am găsit două titulaturi – „președinte” și „director de festival”. Nu știu cum e la Cannes, cum lucrează Gilles Jacob cu Thierry Frémaux, dar eu asigur mai mult finanțarea și organizarea, și Mihai se ocupă de filme și de selecție.

F.M.: Festivalul a avut, în mod clar, un rol important în promovarea filmelor românești recente, ați avut ca invitați numeroși critici străini, care văd pentru prima oară filmele acestea aici.

T.G.: Festivalul contează pentru că vin mulți oameni din străinătate, unii au și cumpărat filme acolo, au decis să le ia în festivaluri internaționale. Mai este important și ca relaționare a publicului cu filmul din România. Să luăm doar exemplul filmului „Visul lui Adalbert” (regie Gabriel Achim, 2011), care a făcut câteva sute de spectatori în rețea și la o proiecție sau două de festival la Cluj a avut săli pline. Evident, cu cât devii mai influent, cu cât devii un key player – nu doar pe plan local -, cu atât mai mult ești in the spotlight pentru orice eroare. Orice gafă e amplificată, apar mulți nemulțumiți. Amândoi, și eu și Mihai, suntem trași la răspundere că un anumit film nu a fost selectat („de ce scurtmetrajul ăla și nu altele”?, „de ce am programat filmul la ora aia și nu la alta”?), sau suntem acuzați că am fi complici cu realizatorul X. Lucrul bun e că mai există și oameni care îmi spun că apreciază eforturile mele. M-am întâlnit cu Bogdan Apetri, pe care nu-l cunoșteam,  la New York și  mi-a spus cât de mult a contat pentru el că au venit cei de la Salonic la proiecția filmului lui (n.r.: „Periferic”, 2010) la TIFF și după vizionare au ținut foarte mult să cumpere filmul. Eu accept criticile care au argumente juste și pe care se poate discuta. Dar mă enervează foarte tare să aud că: „Giurgiu nu se mai oprește, prea le vrea pe toate, nu-i mai ajunge”. Eu nu le vreau pe toate; am niște idei câteodată și muncesc foarte mult să le realizez. De ce n-o fac alții, de ce nu muncesc ei? Nu am un palat, nu mă duc des în vacanțe. La filmările de la „Undeva la Palilula” am suferit două luni, cât am filmat, de frig. Filmam noapte de noapte și era un frig acolo care mi-a intrat în oase. Și după ce am terminat filmările pe 22 sau 23 decembrie și după Crăciun, am căutat un loc departe, la cald, în care să merg cu Oana (n.r.: Giurgiu, producător) și cu copiii. Am găsit un avion mai ieftin din Germania și am mers în Seychelles. Am stat două săptămâni acolo și a fost atât de bine! Ce aflu eu după întoarcerea în țară? Că oamenii șușoteau că banii de la producția filmului s-au terminat pentru că i-aș fi folosit eu în scopuri personale, pentru a-mi plăti vacanța. Am muncit, totuși, ani suficienți încât să pot să-mi plătesc o vacanță. Proiectele pe care le-am avut în anii ăștia nu au venit de niciunde; ele au apărut pentru că m-am ținut de ele și am încercat să le duc la bun sfârșit, cu bune și cu rele. Pe de altă parte, au mai apărut multe alte festivaluri, s-au creat modele și am lucrat cu niște oameni care au învățat, la rândul lor, de la mine.

(articol publicat în Film Menu #16, noiembrie 2012)

[Review]: Despre Oameni și Melci

 

Alte interviuri Film Menu:

Andrei Gorzo

Cristi Puiu

Răzvan Rădulescu

Dana Bunescu

Marius Panduru

Luminiţa Gheorghiu

Victor Rebengiuc