holy motors

Eseu : Leos Carax – un naufragiat pe insula cinemaului

LEOS CARAX

un naufragiat voluntar pe insula cinemaului

Boy Meets Girl

Amants du Pont Neuf

Pola X

de Lavinia Cioacă

Dacă nu auziserăți de Leos Carax până toamna trecută, sunt convinsă că după lansarea lui „Holy Motors” (care a rulat și la noi în cinematografe) toată suflarea cinefilă și-a întors privirea cel puțin curioasă către monsieur, fie și numai pentru valurile de entuziasm ridicate în rândul criticilor de peste tot. Sper, așadar, că îmi va fi înțeleasă nerăbdarea de a începe portretul în sens cronologic invers. La peste un deceniu de la adaptarea romanului „Pierre, or the Ambiguities” (Herman Melville) în „Pola X” (1999, realizat după un gap de 8 ani în activitatea lui regizorală), Carax face un film care invită aproape hărțuitor la interpretări, în timp ce semnalează vehement, în puținele interviuri din presă, eroarea magistrală de poziționare față de operă a acelora care îl văd în primul rând ca pe un film despre film și nu ca pe un mozaic holistic al experienței noastre într-un climat postmodern. Singura referință conștientă, susține Carax, este o trimitere autoreferențială la „Mauvais sang” (1986). Secvenței din „Holy Motors” în care Denis Lavant aleargă pe o șină cu o mitralieră în mână, având în spate un green screen, îi corespunde secvența din „Mauvais sang” în care același Denis Lavant (doar că mai tânăr și exuberant) aleargă pe „Modern Love” a lui David Bowie, creionând mișcări spasmodice aproape de dans, atât de rapide încât ai senzația că decorul este lucrat în post-producție – culorile clădirilor și textura lor se îmbină lăsându-ți impresia că pot fi la fel de bine proiecții suprapuse pe un green screen. În cronica din Village Voice la „Les Amants du Pont-Neuf” („Iubiţii de pe Pont-Neuf”, 1991), J. Hoberman numea pe bună dreptate tipul acesta de cadru – caraxian: filmarea cu trav lateral a unor personaje care aleargă însoțite pe soundtrack de piese rock (ca în „Mauvais sang”), sau de un mix eclectic (cum e în „Les Amants du Pont-Neuf”, într-o secvență pentru descrierea căreia definiții/atribute precum „cult” și „memorabil” sunt subțiri).

S-a discutat îndelung despre ultima lui producție, așa că mă voi rezuma la a comenta pe scurt paradoxul căruia îi dă curs, înainte de a vă spune ce a făcut ante-sfintele motoare. Au fost alocate spații generoase pentru recenzarea celui mai recent Carax și, în majoritatea cazurilor, autorii s-au chinuit să-l îmblânzească abordându-l ca pe o mostră de cinema ambițios (sau revoluționar) al unui enfant terrible, conștient de istoria cinemaului (cu i mare), în fața căreia se înclină profund. De partea cealaltă, Carax susține, cum spuneam mai sus, apartenența motoarelor din titlu nu la cinema, ci la viață. Îl putem crede când vorbește despre structura filmului ca despre o reprezentare a tot ce a devenit posibil de experimentat pe durata unei vieți, dar cum rămâne cu încăpățânarea cu care susține că nu este și despre cinema?1 Cum poate motiva, de exemplu, secvența din final când Edith Scob își pune pe față o mască izbitor de asemănătoare cu cea pe care o purta în „Les yeux sans visage”(1960), al lui Georges Franju? Doar printr-un argument de tipul: actorii au avut libertatea totală de a-și purta vizibil istoria performance-urilor, înscris într-o discuție mai largă insinuată de film, pe tema anihilării autenticității. (Temă ce reprezintă tangențial o latură a multor aserțiuni postmoderniste.2) E adevărat că nu se poate verifica ce anume a stat în spatele unei asemea decizii, însă indiferent de proveniența sugestiei pentru gestul din final, nu se poate combate trimiterea la filmul lui Franju și nici nu se poate presupune o inocență cinefilică (pentru a nu-i spune ignoranță) a lui Carax, în condițiile în care mai toate filmele lui sunt pline de citate.

„Cinéma du look”

La sfârșitul anilor ’80, Carax a fost afiliat „valului” de cineaști (îndeosebi Jean-Jacques Beineix și Luc Besson) de după Nouvelle Vague – așa numitul (pe un ton uneori condescendent) „cinéma du look” (într-o traducere mot-à-mot, cinemaul privirii sau al alurii-mai-presus-de-orice, al-aspectului-înainte-de-toate). E de la sine înțeles că nu se referă la o „estetică a suprafeței” (în sensul lui Paul Schrader din studiul său despre Robert Bresson3), ci la o recunoaștere a impactului grafic al acestor filme, a deschiderii lor către ce însemna mainstream în anii ’80 (îndeosebi în Hollywood – vezi elogiile aduse de Carax în paginile revistei Cahiers du Cinéma debutului regizoral al lui Sylvester Stallone, „Paradise Alley”, 1978) și a împrumuturilor lor de elemente din publicitate și TV. Ceea ce, desigur, nu putea să nu pară decadent din perspectiva elitismului (highbrow-ismului) tradițional. Combinația dintre high art (cinema de artă) și low art (advertising plus TV) constituie un indiciu clar al uneia dintre caracteristicile artei postmoderniste așa cum este ea descrisă de Fredric Jameson în capitolul “Postmodernism and Consumer Society” din “The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern 1983-1998”. Fac un mic pas în spate încercând să schițez contextul, pentru a înțelege: 1. de unde vine reticența unor critici în fața noilor manifestări cinematografice și 2. cum de putem discuta, contrar primei impresii, despre o continuare a impulsurilor nouvelle vague-iste. După ce ovațiile cinefilice ale „politicii autorilor” s-au stins, în anii ’70 a urmat o politizare intensă a revistei Cahiers du Cinéma; redactorii considerau că orice tip de cinema care nu putea fi considerat marxist în formă și conținut, nu putea fi decât artă burgheză de proastă calitate – ocazional reabilitabilă datorită interesului ei „simptomatic” (mai ales în cazurile în care conținutul ideologic putea fi interpretat ca prezentând „fisuri”). Serge Daney si Serge Toubiana au reușit să redreseze linia revistei în anii ’80, angajând tineri interesați de cinema, cum era Olivier Assayas. Astfel, au fost reconsiderați regizori precum John Carpenter sau George Lucas și au fost puși pe harta cinemaului internațional taiwanezii Hou Hsiao-hsien, Edward Yang și Tsai Ming-liang.

E de la sine înțeles de ce atunci când a apărut „Diva” (1981, regie Jean-Jacques Beineix) a devenit necesară și o denumire pentru astfel de filme. Însă ce făcea Beineix, nu era ceva nou sau ceva contrar spiritului primului val din Noul Val Francez (perioada șaizecistă). E vorba doar despre o racordare la vremurile pe care le trăiau cineaștii. Căci așa cum Godard în „À bout de souffle” cita din clasici ai cinemaului american (făcând vizibile convențiile), așa și generația următoare cita din filme de acțiune sau noir-uri la modă (în cazul unui Carax, ca și la Godard, într-un mod anti-iluzionist).

Detractorii filmelor optzeciste le criticau lipsa de profunzime a viziunii și plăcerea efectului vizual doar de dragul efectului vizual. Dintre toate filmele lui Carax, „Mauvais sang” e cel mai aproape de acest tip de sensibilitate. În același timp, dacă luăm „Diva” și „Mauvais sang” într-o comparație la prima mână, vom constata că ambele sunt plasate în frame-urile unui film de gen (ambele policier/thriller/film de suspans), doar că, în vreme ce Beineix vine cu multe twist-uri și cu o construcție ingenioasă de p.d.v-uri care să te țină în scaun, eclipsând formula de boy meets girl de la baza scenariului, Carax se pierde voluntar în desfășurarea poveștii de dragoste dintre „el” (Denis Lavant ) și „ea” (Juliette Binoche), lăsând doar pentru început și pentru ultimele 20 de minute twist-urile și acțiunea propriu-zisă (promisă încă din primele 10 minute). Revărsarea caraxiană a poemului de dragoste îl individualizează și, din punctul meu de vedere, face ca afilierea lui cu „cinéma du look” – înțeles ca un cinema superficial în sensul peiorativ al cuvântului – să fie mai puțin adecvată.

Structura lumilor posibile din filmele lui Carax

„Trăim astăzi în epoca obiectelor parțiale, a cărămizilor zdrobite în bucățele și a resturilor. Am încetat să credem într-o totalitate primordială care a existat cândva sau într-o totalitate finală care ne așteaptă undeva în viitor.”4 Gilles Deleuze

Când dai play unui film de Carax trebuie să lași deoparte orice pretenție de anticipare a acțiunii sau a decupajului. Adică să lași deoparte acest privilegiu îngust deprins prin obișnuirea cu decupajul analitic tradițional. Nu spun că un film de Carax nu are momente în care e previzibil (mai ales pentru cei care au urmărit traiectoria cineastului), ci doar că pentru a te bucura de ce construiește el (și a nu te frustra prea tare) nu-i recomandat să urmărești cauzalitatea. În exegeza filmelor lui Carax, se face apel deseori la conceptualizarea heterarhică a lui Gilles Deleuze și Félix Guattari din „O mie de platouri”, în care ni se propune un nou model de cunoaștere, rizomul, opus celui de tip arbore (tipul de cunoaștere bazat pe elemente structurate ierarhic). Preluat din biologie, rizomul, așa cum îl definește Deleuze, este o multiplicitate (în sens bergsonian) dinamică, cu n dimensiuni (în mișcare), supusă metamorfozării. Nu are început sau final (contrar modelului arborescent, care își caută sursa/geneza și urmărește finalitatea/capătul), fiind mereu în mijloc (milleu) sau, altfel spus, interbeing, și prezintă istoria/arta ca o hartă de influențe și atracții, fără origine specifică. Carax pendulează între aceste două modele, asumându-și în primele două lungmetraje o poziție care le combină, înclinând în următoarele două spre modelul ierarhic și revenind cu „Holy Motors” la cel propus de Deleuze. „Boy Meets Girl” și „Mauvais sang” nu sunt pur verticale. Au un fir (pretext) pe care-l urmăresc: întâlnirea dintre Alex și Mireille (fata pe care tot caută să o seducă), în cazul lui „Boy Meets Girl”, și obținerea antidotului împotriva STBO (marele jaf care avea să îmbogățească și salveze toate personajele), în cazul lui „Mauvais sang”. Asta nu înseamnă că tot ce se întâmplă până acolo se așază pe un fir cauzal care duce inevitabil la îndeplinirea/ sabotarea scopului. Din contră, structura este flexibilă. Iar ce se interpune înseamnă, de fapt, the core of Carax’s cinema – lungi interludii poetice și hopuri în afara diegezei, doar pentru a mai băga câte un citat, cum se întâmplă spre exemplu în primul film, când Alex, abia așezat la tejgheaua unui bar, interacționează pentru prima dată cu barmanul. În loc să-l întrebe ce vrea să consume, barmanul îi spune că marea problemă a singuraticilor este că nu sunt niciodată singuri. Tipul acesta de intervenție (care în mod clar nu se înscrie într-o logică carteziană) caracterizează foarte bine răbufnirile auctoriale ale lui Carax și dă grila de interpretare pentru întregul film.

Relația lui Carax cu filmul mut

În aproape toate lungmetrajele (mai puțin în „Pola X”), Carax intră într-o dialectică, mai mult sau mai puțin vizibilă, cu filmul mut. Inserează secvențe lipsite de o semnificație aparte în fizionomia filmului – în „Holy Motors” folosește extrasuri din filmele cronofotografice ale lui Étienne-Jules Marey, iar în „Mauvais sang” arată o secvență din „La Petite Lise” (prenume pe care îl dă și unuia dintre personajele feminine), motivând-o diegetic (atât cât se poate vorbi de motivații la Carax – adică în jumătăți de măsură) cu sursa în cadru. Își schimbă cromatica sărind de la color (și un color foarte aparte, în tonuri de roșu închis, albastru și gri) la cadre în alb-negru fără sunet, cu iluminări expresioniste – în „Mauvais sang” prim-planul lui Juliette Binoche ca divă a filmului mut, apoi un plan general de câteva secunde cu bărbații care-și pun la cale the master plan în jurul unei mese luminate de o sursă amplasată central. Sau, la fel de vizbil, se folosește de tehnici ale filmului mut, cum sunt supraimpresiunile – în „Boy Meets Girl”, după ce creionează în două-trei tușe fiecare mini-poveste a îndrăgostiților damnați ce populează străzile și barurile Parisului (un incubator al suferinței romantice), suprapune un prim-plan al persoanei lipsă (la care se face referire doar prin dialog) cauzatoare de zvârcoliri sufletești.

Reverența lui Carax în fața cinemaului mut e mai profundă decât simpla citare și merge până într-acolo încât te întrebi dacă nu cumva filme precum „Mauvais sang” ar funcționa în bună măsură și fără sunet. Spre exemplu, construiește secvențe de comedie mută sau de slapstick cu o măiestrie impecabilă. În „Mauvais sang” are o secvență independentă de restul filmului (nu e singura) în care traduce vizual un soi de banc cu o morală: un copil încărcat cu sacoșe de cumpărături asistă la gestul rebel al unui adolescent la intrarea în metrou. Acesta din urmă sare lejer peste barele de protecție, fără să-și valideze cartela de metrou. Cut to: un polițist privește de după un colț momentul. Cut back to: copilul încearcă să urmeze exemplul adolescentului, dar se împotmolește, tras înapoi de greutatea sacoșelor. Cut to: un grup de polițiști (apăruți de nicăieri) aliniați frontal spre cameră (deci și spre copil), din a căror privire amenințătoare/mustrătoare se citește un „Ai încurcat-o!”. În același film, căci v-am spus că nu e singura secvență independentă, are un moment demn de Charlie Chaplin (și nu doar pentru că se desfășoară pe tema muzicală din „Limelight”) – plan general în fața unui bar cu perete exterior de sticlă prin care îl identificăm ușor pe Alex (Denis Lavant). Intră prin stânga cadrului o mămică și copilul ei de patru ani. Se opresc în fața barului trecând în prim-plan. Mama lasă copilul din brațe și pornește în fața lui, ascunzându-se după colțul clădirii pentru a-l face pe copil să vină în căutarea ei. Rămânem cu ea așteptându-și copilul. Acesta apare, grăbit să-și ia mămica în brațe. În secunda imediat următoare, din același loc vine și Alex, tot așa de inocent și grăbit, bălăngănindu-se amenințător spre copil, astfel încât timp de câteva secunde, până să-l depășească, întregul moment se rezumă la dibăcia lui Denis Lavant de a feri copilul.

După ce am dat o paletă largă de exemple din filmografia lui Carax, în care face referire la filmul mut, nu rămâne de stabilit decât felul în care se raportează la acesta. Mulți comentatori s-au referit adesea la el ca la un nostalgic pentru the golden age a cinemaului. Nu cred însă că privește înapoi cu nostalgie, ci mai degrabă cu un ochi inocent. Asumat inocent. Nu îți indică un mod corect de a face cinema sau o întoarcere către formele de expresie artistică ale filmului mut, ci le îmbrățisează de pe poziția unui eclectic ce pare să iubească în aceeași măsură cinemaul-ca-magie (aura), dar și cinemaul-ca-document-realist-al-prezentului (și ca manifestare a unor new technologies).

Personajele lui Carax

Pornind de la studiile lui Arnold van Gennep legate de riturile de trecere (rites de passage), Victor Turner analizează și extinde conceptul de liminalitate5. În capitolul „Liminality and Communitas” din The Ritual Process: Structure and Anti-Structure (1969), Turner definește liminalitatea, pe urmele lui Gennep, ca fiind una dintre cele trei etape ale ritului de trecere: separarea (detașarea individului/grupului de un punct fix în structura socială, de un set de condiții culturale sau de ambele), marginalitatea sau explorarea limen-ului (în care atributele „pasagerului” sunt ambigue, el neprezentând atributele nici din faza pre-liminală, nici din cea post-liminală) și reîncorporarea (trecerea este consumată, subiectul se întoarce în structură și este din nou învestit cu drepturi și responsabilități conforme cu statutul lui.) Persoanele liminale alunecă sub rețeaua de clasificări, care în mod normal definește statuturi și poziții în spațiul cultural, sunt „betwixt and between” pozițiile aranjate de lege, obicei, convenție sau ceremonial. Entitățile liminale nu posedă nimic, nu au semne distinctive care să indice rangul lor, au un comportament pasiv. Personajele lui Carax sunt gândite în bună măsură ca entități liminale. Alex, cel din „Boy Meets Girl”, este cel mai dezvoltat în sens scenaristic. Vezi pieces and bits din background-ul personajului la propriu – momente importante din harta lui intimă sunt mâzgălite pe un perete în spatele unui tablou. Harta e grăitoare și în alt sens – relevă funcționarea internă a tuturor personajelor lui Carax. Respectiv, sunt personaje a căror existență levitează în primul rând în jurul întâlnirilor cu dulcineea lor (majoritatea datelor trimit către evenimente sentimentale – prima întâlnire, primul sărut, prima ceartă) și apoi, doar accidental, în jurul altor evenimente (de genul – anul în care a terminat liceul). Par răsucite în jurul nucleului emoțional. Evoluția lui Alex din „Mauvais sang” se mulează foarte bine pe toate etapele descrise de Turner. La începutul filmului, poziția lui poate fi clar definită (lucrează, are o garsonieră și o prietenă). Odată cu acceptarea propunerii de a lucra cu fostul partener al tatălui său (și odată ce o întâlnește pe Anna), statutul lui se transformă radical – intră într-o etapă liminală (trăiește fantomatic în casa angajatorilor săi, se desparte de prietena lui, renunță la toate bunurile materiale) și își plănuiește o reintegrare socială după ce își va primi suma fabuloasă promisă. În „Les Amants du Pont-Neuf”, etapele sunt ilustrate perfect de personajul lui Juliette Binoche (o artistă burgheză, care din cauza unei maladii a ochilor ajunge să hălăduiască pierdută pe străzile Parisului, dar care în final e salvată și reintegrată). Alex, pe de altă parte este o ființă liminală de la un capăt la altul. Practic nu are o identitate. E un street performer alcoolic, aciuat lângă o figură paternă, într-un adăpost improvizat pe podul în construcție (monument istoric real, reconstruit de Carax special pentru film). Etapa liminală a lui Juliette Binoche (trei sferturi din film) este fantastică. La marginea societății, cele două personaje găsesc, într-un poem vizual de dragoste, o libertate infinită (vezi, spre exemplu, secvența explozivă de dans în care cei doi sărbătoresc cu alcool și focuri de pistol bicentenarul Revoluției Franceze, înconjurați de focuri de artificii). Și protagonistul din „Pola X” are parte de o etapă liminală, dar nu e pură, ci e clișeul romantic al artistului care renunță de dragul artei la privilegiile statutului său burghez.

Am lăsat intenționat în afara discuției „Pola X” pentru că e cel mai puțin caraxian dintre filmele lui. Urme ale naturalismului dezvoltat în această adaptare pot fi identificate încă de la al doilea film (secvența de prezentare a cuplului Alex-Lise din „Mauvais sang”). Le-a îmbrățisat pe alocuri în al treilea (mai ales în secvențele de început, în care mizeria, sângele, alcoolul și violența fizică sunt dominante), iar în cel de-al patrulea film se va dedica total acestei chei. E cel mai puțin caraxian nu doar pentru că nu e distribuit Denis Lavant (a cărui energie diafană, dar și demonică nu și-ar fi găsit locul în limitele personajului), ci pentru că lipsește „poezia” cu care ne-a obișnuit. E cel mai prozaic film al lui. Nu înseamnă că lipsesc cu desăvârșire momente de grație, ci doar că principalul său merit este acela de a adapta un roman de secol al XIXlea într-o manieră contemporană.

1. “Oamenii văd o mulțime de referințe în film, dar eu nu le văd. Doar trăiesc pe insula asta numită cinema. Vreau să fie văzut așa cum a fost imaginat și nu cu un soi de pălărie de cinefil pe cap. Sper că filmul ilustrează cu success experiența vieții umane de astăzi și nu inventarea unui nou tip de limbaj cinematografic.” (Leos Carax întrun interviu cu Dustin Chang)
http://twitchfilm.com/2012/10/i-live-on-an-island-called-cinemaleos-carax-interview-holy-motors.html
2. Spre exemplu: „Prin tehnologia reproductivă arta postmodernistă diseminează aura. Ficțiunea subiectului creator dă prioritate confiscării oneste, citării, fragmentării, acumulării și repetiției unor imagini deja existente. Noțiuni precum originalitatea, autenticitatea și prezența sunt subminate.” Crimp, Douglas. „On the Museum’s Ruins.” Hal Foster, ed.The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsend, WA: Bay Press, 1983. 53.
3. În „Transcendental Styles in Film: Ozu, Bresson, Dreyer”, ed. Da Capo Press, 1972
4. „We live today in the age of partial objects, bricks that have been shattered to bits, and leftovers… We no longer believe in a primordial totality that once existed, or in a final totality that awaits us at some future date.”
5. Cu care, apropo, face o paralelă într-un interviu despre „Holy Motors”, asemănând rețeaua de ficțiuni în care e prins monsieur Oscar cu cea industrială în care se pierde protagonistul din „Modern Times”.

(articol publicat în Film Menu # 17 /ianuarie 2013)

Alte profiluri Film Menu:

Tsui Hark Hong Kong

Ousmane Sembene

Chantal Akerman

Raymond Depardon

Claire Denis

Hal Hartley

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s