El Dorado

[Eseu] : Sus realismul! Jos realismul! (2)

Sus realismul! Jos realismul! (2)

Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic

de Andrei Gorzo

Citiţi aici prima parte a eseului

Scriind în anii ’50, André Bazin privea istoria cinematografului ca pe un război între realism şi expresionism. Atunci când folosea cuvîntul „expresionism”, el nu se referea doar la tehnicile (ţinând mai ales de scenografie şi de iluminarea cadrului) la care recurseseră, la începutul anilor ’20, cineaştii germani grupaţi sub titulatura de „expresionişti”, în scopul de a „subiectiviza” imaginea cinematografică (de exemplu, decorurile din „Das Cabinet der Dr. Caligari” („Cabinetul doctorului Caligari”, 1920, r. Robert Wiene) îi comunică spectatorului că nu se află în „lumea reală”, ci în lumea interioară a unui nebun). Pentru Bazin, termenul acoperea de asemenea tehnicile (ţinând în primul rând de operatorie) folosite în anii ’20, în scopuri destul de asemănătoare, de cineaştii francezi numiţi la vremea aceea „impresionişti”. (Exemple: în filmul lui Germaine Dulac, „La souriante Madame Beudet” („Surâzătoarea doamnă Beudet”, 1923),  personajul soţului e filmat cu o lentilă care-l deformează, făcându-l să-i apară şi spectatorului la fel de monstruos cum îi apare soţiei sale; sau, atunci când eroina lui Marcel L’ Herbier din „El Dorado” (1921) alunecă într-o visare, regizorul o filmează printr-un filtru, transformându-i apariţia în ceva la fel de vaporos cum sunt gândurile ei, pentru ca în momentul în care ea „revine pe pământ” să i se limpezească şi imaginea.[i]) În fine, tot „expresioniste” erau pentru Bazin şi tehnicile (ţinând mai cu seamă de montaj) folosite de cineaştii sovietici în anii ’20, deşi scopurile acestora difereau considerabil de ale expresioniştilor germani şi de ale impresioniştilor francezi. (Atât expresioniştii, cât şi impresioniştii căutau căi prin care imaginile cinematografice – care la origini nu fuseseră decât înregistrări ale unor realităţi exterioare – pot ajunge să exprime realităţi interioare: stări sufleteşti, experienţe senzoriale. Şi la unii, şi la alţii, concepţia despre naraţiune avea în centru personajul cu trăirile lui, cu individulitatea lui. Or, în concepţia sovietică despre un cinema revoluţionar, o asemenea focalizare ar fi fost nelalocul ei; ar fi ţinut de un „umanism burghez” reprobabil. Conform doctrinei pe care o slujeau filmele sovietice, istoria e înfăptuită de forţe supraindividuale. Într-un film impresionist francez, o secvenţă construită din multe cadre foarte scurte e neapărat ancorată în starea unui personaj – a unuia agitat sau bombardat cu impresii. Ideea e ca spectatorul să fie absorbit de trăirile personajului fără a deveni neapărat conştient de medierea regizorală. Pe când numeroasele pasaje de felul ăsta din filmele sovietice – pasaje în care până şi acţiuni foarte simple sunt rupte în bucăţi – nu se cer puse în legătură cu trăirile vreunui personaj. Ideea e tocmai ca spectatorul să fie împiedicat să se lase absorbit de ceea ce vede ca de o realitate nemediată. Naraţiunea din filmele sovietice este una retoricizată: spectatorul trebuie să se simtă interpelat de film – acesta trebuie să-l ia de guler, să-l zgâlţâie.)

În ochii multor entuziaşti din anii ’20, aceste căutări de ordin „expresionist” au făcut din cinematograf o artă. Dar, spre nemulţumirea aceloraşi entuziaşti, căutările s-au potolit în deceniul următor, cînd normele cinematografului hollywoodian au fost acceptate peste tot, inclusiv în Germania, Franţa şi URSS. Montajul continua să fragmenteze spaţiul, dar încerca să menţină iluzia de continuitate, ceea ce descuraja multe dintre efectele retorice care abundaseră în cinematograful sovietic al anilor ’20. (De exemplu, micul montaj de statui reprezentînd zei şi idoli din diferite culturi, care succedă ironic invocării patriotice a lui Dumnezeu de către unul dintre personajele negative din „Oktyabr” („Octombrie”, 1928) al lui Serghei Eisenstein.) Scenografia şi iluminatul tindeau acum spre autenticitate, ca şi jocul actoricesc; extravaganţele expresioniste în aceste domenii nu mai erau încurajate. Efectele operatoriceşti de tip „impresionist” erau acum rezervate pentru situaţii dramaturgice excepţionale – de pildă, halucinaţiile unui personaj alcoolic. Prin triumful „stilului hollywoodian” – prin instituirea lui în „stil internaţional” – se ajunge, deci, la un moment de echilibru în războiul dintre realism şi expresionism, echilibru pe care cinematograful „mainstream” îl menţine şi azi: e, în mod evident, un stil „mai realist” decât vechiul stil german sau vechiul stil sovietic, rămânând însă destul de expresionist – taie necruţător în continuumul spaţiu-timp, accentuează ceea ce consideră că merită accentuat etc.

În anii ’40, când a început Bazin să scrie, mulţi dintre contemporanii lui încă mai deplângeau abandonarea expresionismului radical (fie el de tip german, francez sau sovietic), echivalând-o cu o abandonare a tot ceea ce face din cinema o artă. Dar, pentru Bazin, expresionismul radical nu fusese decât o fază, după cum tot ca o fază trebuia privită şi adeziunea cvasi-generală la stilul hollywodian de a povesti în imagini (de a asambla majoritatea evenimentelor narative dintr-o serie de fragmente – un plan general, apoi nişte prim-planuri ale participanţilor, eventuale planuri-detaliu etc.). În viziunea lui, era inevitabil ca, mai devreme sau mai târziu, cinematograful să-şi redescopere „esenţa” – capacitatea camerei de a înregistra evenimente în timp continuu şi în spaţiu continuu – şi să se reorganizeze, ca artă, în funcţie de asta. Reorganizare care nu trebuie confundată cu o simplă întoarcere la nivelul anului 1905, când totul încă se cam reducea la: 1) punerea în scenă a evenimentului; şi 2) înregistrarea lui, pentru că cineaştii de-atunci abia începuseră să exploreze modurile (de la aşezarea luminilor pe platou şi până la montaj, trecând prin lentile şi filtre) în care tehnologia cinematografică poate interveni asupra evenimentului. E vorba despre o revenire care beneficia de pe urma experienţei acumulate în decursul „marilor ocoluri” reprezentate de „expresionismele” radicale şi, mai apoi, de mai cumintele stil hollywoodian / internaţional bazat pe ceea ce Bazin numeşte „decupaj analitic” (în care naraţiunea „analizează” fiecare eveniment livrându-ni-l pe bucăţi). Tot aşa cum unele dintre efectele descoperite de expresionişti fuseseră absorbite în decupajul analitic, decupajul analitic putea fi şi el absorbit în mizanscenă – în organizarea cadrului, care astfel putea deveni oricât de lung: după cum a arătat Bazin, Welles, Wyler sau Rossellini nu mai aveau nevoie să taie – ei învăţaseră să dirijeze atenţia spectatorului de la o acţiune la alta fără a mai fi nevoiţi să spargă („analitic”) acţiunile respective în mai multe cadre. În viziunea lui Bazin, evoluţia „limbajului cinematografic” nu putea fi decât drumul în direcţia împlinirii sale ca „artă a realului”. Un drum cu mari ocoluri, însă unul ineluctabil.

În privinţa asta, se poate vorbi, într-adevăr (după cum vom vedea că s-a vorbit), despre un anume „misticism” al lui Bazin. Sau, în termenul mai exact al lui David Bordwell, despre o teleologie. Pentru Bazin, realismul inerent al tehnologiei cinematografice nu e doar un simplu dat de plecare, care eventual indică şi o posibilă direcţie, una dintre mai multele direcţii corecte în care s-ar putea dezvolta ca artă. În el rezidă esenţa acestei arte şi această esenţă e menită să se manifeste, să se reveleze, triumfe. Cum? Printr-o mişcare dialectică: cinematograful „primitiv”, bazat în primul rând pe mizanscenă şi pe înregistrare (deci nu pe montaj, nu pe efecte de operatorie, nu pe artificiu scenografic – nu pe manipulări violente ale evenimentului din faţa camerei), lasă loc „expresionismelor” (care violentează evenimentul în fel şi chip), care sunt apoi absorbite într-un stil „internaţional”, bazat pe decupaj „analitic” (şi care violentează evenimentul ceva mai puţin), decupaj ale cărui beneficii sunt asimilate într-un stil ce pune din nou în drepturi „simpla” înregistrare. Unii cineaşti (dintre cei mai mari: Renoir, Flaherty) intuiesc de timpuriu „esenţa” cinematografului şi îşi pun arta în slujba ei; merg aparent împotriva curentului de la suprafaţă, dar de fapt conduc curentul subteran pe care numai ei îl simt (de-aceea sunt mari). Tot mari cineaşti (Welles, Rossellini) sunt cei prin filmele cărora curentul subteran izbucneşte în cele din urmă la suprafaţă.

În eseul său intitulat „Evoluţia limbajului cinematografic”, compus după revoluţiile lui Welles şi ale lui William Wyler şi ale neorealiştilor italieni, Bazin nu merge atât de departe încît să afirme că procedeele de origine expresionistă şi decupajul „analitic” de tip hollywoodian sunt condamnate să dispară total din cinema. Alţi critici din generaţia lui, înfrăţiţi cu el prin viziune (Alexandre Astruc, Roger Leenhardt), chiar fac la vremea aceea asemenea preziceri[ii], dar, în eseul respectiv, Bazin afirmă că reabilitarea cadrului lung şi a adâncimii cîmpului, adică a timpului real şi a spaţiului nefragmentat, poate conferi noi funcţii, noi semnificaţii, tehnicilor care dominaseră până atunci – acelor tehnici care se joacă brutal cu timpul şi cu spaţiul. Abia acum, spune el, regizorii pot cu adevărat să aleagă şi să combine, să-şi diversifice stilurile.

Dar într-un alt eseu, dedicat acelei revoluţii tehnologice din anii ’50 care s-a numit CinemaScope, Bazin e mai puţin prudent. Unul dintre neajunsurile iniţiale ale acestei tehnologii, care oferea publicului imagini mai mari pe ecrane mai mari, a fost calitatea slabă a prim-planurilor. Soluţia? se întreabă Bazin. Să renunţăm la prim-plan. De ce e prim-planul „sacrosanct”? continuă el. Pentru că e „piatra de temelie” a montajului. Dar ce se consideră că montajul e sacrosanct? „Nu e adevărat că tăierea cadrului în bucăţi şi tratarea acelor bucăţi cu diferite efecte optice menite să le facă mai expresive ar constitui elemente fundamentale ale artei cinematografice… Dimpotrivă, se poate vedea că evoluţia cinematografului din ultimii 15 ani a tins spre eliminarea montajului… [E]cranul larg nu va face decât să grăbească generalizarea acestei tendinţe atît de moderne şi atât de afine cinematografului de calitate: despuierea imaginii de tot ceea ce este extrinsec semnificaţiei sale chintesenţiale, de orice expresionism temporal sau spaţial. [Astfel, cinema-ul] se va apropia şi mai tare de vocaţia sa profundă, care este aceea de a arăta înainte de a exprima, sau, mai corect, de a exprima prin evidenţa realului.”[iii]

Scriind în anii ’50, Bazin vedea evoluţia artei cinematografice ca pe o serie de încleştări între „realism” şi „expresionism”. Şi i se părea că realismul e menit să câştige partida. În eseurile lui scrise cu intenţia de a-i învăţa pe cinefili să aprecieze fineţurile mizanscenei în adâncimea cadrului, când cineastul pare „doar” să înregistreze, pare „să nu facă nimic”, el a produs analize mai precise, mai aplicate, decât tot ceea ce se mai scrisese pînă atunci despre cinema. Peter Matthews nu exagerează prea mult atunci când spune despre el că „practic a inventat filmologia”: în orice caz, a contribuit mult la impunerea reflecţiei despre cinema ca disciplină universitară acceptabilă. În marile universităţi occidentale, acceptarea s-a produs în anii ’60, când el însuşi nu mai trăia. Şi, după cum continuă Matthews, aproape în acelaşi moment în care beneficiarii acestei acceptări l-au recunoscut drept „un clasic”, ei au şi început să-l atace.[iv]


[i] Cele două exemple sînt luate din eseul online al lui David Bordwell, „Scorsese, ’pressionist”, http://www.davidbordwell.net/blog/?p=7847.

[ii] Bordwell, On the History of Film Style, Harvard University Press, 1997, p. 67.

[iii] Bazin at Work, p. 90-91.

[iv] Peter Matthews, articolul „The Innovators 1950-1960: Divining the Real”, Sight and Sound, august 1999.

(articol publicat în Film Menu #6/ iunie 2010)

Cele nouă părţi ale primului capitol al eseului lui Andrei Gorzo dedicat realismului cinematografic (“Ce înţelegea Bazin prin realism?”):

[Puteţi citi aici prima parte a eseului]

[Puteţi citi aici a doua parte a eseului]

[Puteţi citi aici a treia parte a eseului]

[Puteţi citi aici a patra parte a eseului]

[Puteţi citi aici a cincea parte a eseului]

[Puteţi citi aici a şasea parte a eseului]

[Puteţi citi aici a şaptea parte a eseului]

[Puteţi citi aici partea a opta a eseului]

[Puteţi citi aici partea a noua a eseului]

Sondaj

Download Film Menu

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s