2155259,eNyu7KAJfrj+Z4bNmaNdBxvKDQ+c8VoslPQIsU4RSt544Utb4Ae4kjjeKHasCeHq2XLd47_5frQegQXfi7pKow==

[Review]: Der Dritte

Der Dritte / Al treilea

Germania de Est 1972

regie: Egon Günther

scenariu: Egon Günther, Günther Rücker, Werner Beck, Eberhard Panitz

imagine: Erich Gusko

montaj: Rita Hiller

sunet: Werner Blaβ

distribuțieJutta Hoffmann, Barbara Dittus, Rolf Ludwig

der_dritte_progress_foto_raatzke_wenzel_2_

de Georgiana Madin

Dacă eroina filmului lui Alexander Kluge din Munca ocazională a unei sclave domestice (1973)*, Roswitha Bronski, îşi asumă misiunea împlinirii unor idealuri socialiste utopice într-o Germanie de Vest care descurajează militantismul şi acţiunile agitatorice de orice fel, evoluţia eroinei lui Egon Günther din Al treilea (1972) descrie o tendinţă contrarie atât filmului lui Kluge, cât şi evoluţiilor mai ample din cinemaul est-german al anilor ’60, care fusese centrat în mare parte pe definirea identităţii socialiste est-germane. La momentul în care Kluge alege să-şi susţină discursul despre desolidarizare socială prin forma unui mockumentary autoreflexiv, al cărui efect comic provine din asumarea imposibilităţii unui impact social real, Günther beneficiază, de cealaltă parte a zidului Berlinului, de o suprapunere de circumstanţe care permite artiştilor să lucreze pentru prima dată în afara normelor realismului socialist. Cu alte cuvinte, în timp ce Kluge descrie un arc al eroinei de la disfuncţia individuală la cea socială, de la micro spre macro, Günther iese din câmpul devenirii socialiste pentru o analiză a evoluţiei personale a lui Margit Fließer (Jutta Hoffmann), o matematiciană bine integrată profesional, căreia îi lipseşte împlinirea familial-matrimonială. Traiectoria dinspre social spre individual a lui Margit este reprezentată însă, după cum vom vedea mai departe, integrând tropii filmelor realist socialiste în substanţa procesului dialectic prin care eroina descoperă nevoia şi modalitatea de a se emancipa.

O astfel de reorientare dinspre didactica socialistă a vieţii publice spre aspectele obişnuite ale vieţii private la studiourile DEFA, în Germania de Est a anilor ’70, nu s-a produs însă fără acordul neechivoc al autorităţii centrale unice. Noile politici culturale care au permis cineaştilor apropierea de temele (cât mai neşablonate ale) realităţii imediate au coincis în mare măsură cu direcţia liberalizatoare impusă de Erich Honecker în calitatea sa de nou secretar general al SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschland) şi au fost stimulate de încrederea oficialilor că, timp de un deceniu de la ridicarea zidului Berlinului, Germania de Est îşi rafinase o identitate culturală proprie, care putea să admită direcţii inovatoare fără a-i fi ameninţat fondul ideologic socialist. Cotidianitatea este redescoperită la DEFA în anii ’70 ca urmare a încercărilor cineaştilor din deceniul precedent de a îmbogăţi substanţa didacticistă a filmelor cu subiect contemporan (Gegenwartsfilme) cu alte influenţe din spaţiul european (în special dinspre fenomenul învecinat al Noului Val Francez), iar explorarea ei este permisă oficial de către partidul unic, care vede în asta şi o ocazie de relegitimare a propriilor politici. În acelaşi timp, misiunea didactică reprezentată de Gegenwartsfilme se consideră a fi îndeplinită, ceea ce dă curs dezvoltării direcţiei filmelor interesate de documentarea cotidianului sau de subiectele extrase din realitatea imediată (Alltagsfilme), animate de un impuls similar neorealismului, însă particularizate în limitele status quo-ului socialist est-german.

Filmul Al treilea, în regia lui Egon Günther, se înscrie în această nouă paradigmă de sondare a realităţii imediate, abordând totodată de pe o poziţie critică efectele destabilizatoare ale normării comportamentelor pe criterii de gen (masculin vs. feminin). Totodată, preferinţa pentru analizarea societăţii est-germane prin subiectivitatea experienţei feminine este emblematică pentru direcţia Alltagsfilme[1]. Adaptare a unui roman publicat de către Eberhard Panitz la sfârşitul anilor ’60, Unter den Bäumen regnet es zweimal, filmul Al treilea urmăreşte, printr-o structură narativă neconvenţională, fragmentată în episoade şi punctată de numeroase flashback-uri, procesul prin care o mamă singură a doi copii din relaţii diferite eşuate ajunge la formarea unei noi perspective asupra supunerii la rolurile de gen. Deşi pelicula este eterogenă atât din punct de vedere al tonului narării (oscilând frecvent între gravitate şi optimism), cât şi stilistic, tonul dominant vivace care articulează construcţia este dat din primele secvenţe ritmate de o improvizaţie de jazz, care surprind finalul unei zile de muncă în Republica Democrată Germană prin ochii lui Margit. După toate aparenţele, viaţa (lui Margit) în RDG e una tihnită şi eminamente împlinită, animată de prietenii solide formate la fabrica în care lucrează ca tehnician matematician.

Tema căutărilor ei e introdusă în film printr-o referinţă cinematografică, în timp ce Margit cinează singură în faţa televizorului şi dă peste un moment arhicunoscut de cinema care, în ansamblul ideologic al filmului, devine contrapunct ironic şi contraexemplu pentru principiile feministe spre care tinde aceasta: secvenţa sărutării doctoriţei Maşa de către căpitanul Kolin, deasupra tranşeului, în timp ce aceasta este suspendată şi neajutorată în braţele lui (Copilăria lui Ivan, R: Andrei Tarkovski, 1962). În ciuda unui răspuns imediat care pare să trădeze tânjirea după un astfel de moment din partea lui Margit, evoluţia ei ulterioară vine în contradicţie cu imaginea (neliniştitoare) de feminitate plăpândă surprinsă de Tarkovski. Ambianţa prezentului în care o găsim pe Margit, redată printr-o estetică cvasidocumentară, cu o înclinaţie către ciné-verité, în care camera îşi arogă frecvent traiectorii autonome faţă de naraţiune, este spartă în cele ce urmează de întoarcerea repetată la câteva direcţii din trecutul ei, semnalate prin casete cu titluri proprii, care au pe alocuri fie un caracter coşmaresc, fie unul nostalgic. Insaţietatea camerei identificate cu axa prezentului (şi în cele din urmă cu emanciparea lui Margit) va fi pusă în contrast, de-a lungul filmului, cu aceste momente reprezentând fundamentele mai mult sau mai puţin inhibante pe care s-a construit identitatea ei. Urmărind să producă un proces dialectic prin fragmentarea narativă şi du-te-vino-ul între axe temporale, Günther separă, de asemenea, estetic aceste axe ale trecutului şi oglindeşte vizual procesul dialectic, dându-le un caracter cinematografic mai rigid şi realizând o gradaţie a fluidităţii camerei pe măsură ce Margit avansează în recucerirea propriilor capacităţi de decizie.

2155258,tMDhy7tO2jq_I_bQJ7QR5sQ6R+5UYxwNfDwq09y3RcqUKqa3ojuuW9XLRGCbVh6L0826fU64K9flKo9BfiVfOw==

Respectând tradiţia literaturii est-germane şaizeciste preocupate de formarea unei noi conştiinţe est-germane, Ankunftsliteratur (care a reprezentat fondul literar al multor filme făcute la DEFA) povestea lui Margit păstrează drept componentă narativă importantă tropul formării (Bildung), respectiv pe cel al educării (Erziehung); spre deosebire de direcţia acestor tropi în literatura şi filmul anilor ’60, înţeleşi strict în relaţie cu accederea la cauzele socialismului, aici procesul de formare-educare este înţeles prin dimensiunea de realizare a lui în plan individual, intim. Numai că, aşa cum o prezintă filmul lui Günther, dezvoltarea individuală apare drept consecinţă a unui proces impecabil de formare a conştiinţei socialiste. În mod ilustrativ, ni se arată mai întâi cadrul autarhic al comunităţii catolice drept mediu în care Margit nu poate dobândi această conştiinţă, în ciuda faptului că meseria clericală presupune a lucra tot pentru binele colectivităţii. Simţind acest mediu drept unul opresiv şi neconform avântului ei emancipator, Margit alege varianta muncii într-o fabrică, loc în care îşi obţine şi calificările profesionale care o propulsează pe poziţii onorabile. Deşi filmul nu este anticlerical în sine, naraţiunea face uz de această situaţie-cadru pentru a exprima preferinţa (în ton cu noile evoluţii din partid ale anilor ’70) pentru un socialism care nu presupune înăbuşirea dorinţelor individuale.

Una dintre operaţiunile ideologice fine ale acestui film este aceea de a izbuti să reprezinte în mod convingător dezvoltarea pe plan individual ca reuşită facilitată de însuşirea şi rafinarea unor concepte nobile şi instructive în cadrul colectivităţii socialiste muncitoare. Urmărind-o cum acţionează în virtutea unei feminităţi pasive de-a lungul celor două relaţii eşuate, reiese că metoda pe care o foloseşte Margit în prezent în cucerirea celui de-al treilea bărbat, cu care vrea să rămână, îi e furnizată la locul de muncă; astfel, colectivitatea îşi păstrează, la fel ca în filmele realist socialiste cincizeci-şaizeciste, rolul de formator de conştiinţă. Totodată, locul de muncă facilitează şi observarea răbdătoare a celui de-al treilea, Hrdlitschka (Rolf Ludwig), şi testarea, mai întâi fără angajamente dăunătoare, a valorilor la care aderă acesta. Un aspect care rămâne, însă, mai puţin explicit, dar tocmai de aceea mai incitant, este ce relaţie are Margit cu prietena şi colega ei, Lucie (Barbara Dittus), faţă de care camaraderia în probleme de emancipare feminină capătă accente din ce în ce mai senzuale. Se pare că, în efortul de a-şi împlini un ideal  matrimonial conservator prin renunţarea la norme de gen prestabilite, Margit descoperă o nouă faţetă a propriei sexualităţi şi, odată cu aceasta, libertatea detaşării de constrângeri patriarhale. Reuşita lui Egon Günther în favoarea acestei descoperiri este găsirea unei formule estetice suficient de laxe, care exprimă fidel vitalitatea nestăpânită a eroinei, aşa cum o face probabil cel mai bine prin izbucnirea frenetică  a lui Margit la auzul cântecului comunist italian „Bandiera rossa”.


*Munca ocazională a unei sclave domestice este primul film prezentat în cadrul proiectului Est Vest Cinema, proiectat pe 29 februarie 2016.

[1] Feinstein, Joshua, The Triumph of the Ordinary. Depictions of Daily Life in the East German Cinema, 1949-1989, Ed. The University of North Carolina Press, Chapel Hill & London, 2002, p. 134.


12778942_1079899948696905_4981180681518437624_o (1)

Selecția filmelor este realizată de Alina Calotă, Claudia Cojocariu, Georgiana Madin, Andreea Mihalcea, Theo Stancu, Alexandru Vizitiu, membri ai redacției Film Menu și masteranzi ai departamentului de Filmologie din cadrul Facultății de Film din UNATC București. Proiect coordonat de Andrei Rus.

Toate filmele vor fi prezentate în original cu subtitrare în limba engleză.
Intrarea este liberă.

Mai multe detalii

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s