Narațiunea contemplativă a filmului „Unchiul Boonmee care își
amintește viețile anterioare”
În interviuri, Apichatpong Weerasethakul vorbește despre interesul lui pentru amintiri, declarându-și fascinația pentru felul în care memoria (nu se referă doar la individ, ci și la colectiv) modelează alegerile prezente, comportamentul și visele. Ritmul lent al narațiunii lui și lipsa de legătură între secvențele unui film se datorează acestui demers de recuperare a istoriei. Discursul lui e o încercare de redobândire (sau de recreere) a memoriei, fie că e trecutul unei persoane sau cel colectiv, al unei comunități. „Unchiul Boonmee” (2010) e doar o parte dintr-o serie de scurtmetraje și instalații video dedicată unei zone din Thailanda, ce pune în discuție istoria, folclorul și conștiința locuitorilor săi. Apichatpong Weerasethakul nu dorește să comenteze, ci să redea un mod de gândire, conștiința unui popor. El construiește narațiunea (cu tot ce implică: poveste, plot, stil, timp, spațiu) după amprenta imaginației thai. În alcătuirea atmosferei fabuloase, regizorul thailandez anulează regulile cauzalităţii, desparte secvenţele în episoade individuale şi abstractizează timpul şi spaţiul.
Suprarealiștii spuneau că scriind sub impulsul necontrolat al imaginației, fără să facă corecturi ulterioare, se poate reproduce un sistem al visului, o structură. „Mysterious Objects at Noon” (2000) e o transpunere cinematografică a jocului suprarealist „Exquisite Corpse”. Pe Apichatpong Weerasethakul îl interesează tocmai rezultatul acestui gen de asocieri întâmplătoare, tehnică pe care o păstrează, cu mici modificări, în toate filmele lui. În „Unchiul Boonmee”, lipsa cauzalității e mai puțin evidentă. Ceea ce se simte e relaxarea narațiunii, prelungirea expozițiunii – de fapt, întreg filmul e o expoziție –, anularea (inexistența intrigii, a evenimentelor, a acțiunii) intrigii și a celorlalte momente cheie ale unei structuri narative. E mai puțin clar că episodul cinei e independent de cel din livadă, de exemplu, dar în realitate cele două conțin informații diferite (și care nu interacționează), primul fiind o prezentare a vieții de familie a lui Boonmee, cel de-al doilea fiind dedicat tinereții lui și războiului anti-comunism. În “Mysterious Object at Noon”, pentru a transpune jocul suprarealiștilor în film, el a construit o poveste (bazată pe o legendă locală) din mai multe interviuri cu localnicii unei comunități thai. Evenimentul e redat prin două tehnici narative: una este interpretarea (printr-un flashback vedem ce s-a întâmplat) și cealaltă e povestirea lui în fața camerei. Rezultatul e o variațiune pe subiect, în care un singur eveniment dintr-o poveste e repetat în câteva rânduri, cu mici modificări uneori, alteori doar se repetă. Repetiția aceluiași eveniment (prin reconstituire și povestire), detaliile diferind de la localnic la localnic formează o imagine de ansamblu asupra unei amintiri populare; e un studiu de caz antropologic ce nu se cere interpretat. Acesta e genul de analiză pe care spectatorul lui Apichatpong Weerasethakul o poate face – să observe, să constate, să înțeleagă ce înseamnă cultura thai. Dacă la „Mysterious Objects at Noon” se înțelege că firele narative se unesc într-un punct – legenda profesoarei –, în celelalte filme ale sale planurile narative se despart complet, adică se termină un episod al filmului și începe un altul, care pare să nu aibă nicio legătură cu ce s-a întâmplat înainte. Un lungmetraj al lui Apichatpong conține 2-3 secvențe, a căror legătură nu se simte. Cele trei personaje din „Sud sanaeha” („Blissfully Yours”, 2002) sunt atât de fin conectate între ele, încât la sfârșitul filmului tot nu înțelegi ce i-a reunit – doar întâmplarea. În „Sud pralad” („Maladie tropicală”, 2004) povestea de dragoste a celor doi bărbați e urmată de legenda unui șaman ce se poate metamorfoza în animale, iar în „Sang sattawat” („Sindroame și un secol”, 2006) vedem câteva întâmplări din viețile a doi medici care, din nou, nu se leagă. Fiecare secvență dintr-un film de Apichatpong Weerasethakul poate funcționa solitar, dar împreună ele reconstituie amprenta unei istorii (personale sau colective).
Un film e o sumă de cadre, de imagini în mișcare. Legătura dintre acestea, alcătuirea narațiunii, are loc în mintea spectatorului, pe baza relațiilor de cauzalitate dintre cadre și secvențe, a continuității temporale și spațiale, a unor stereotipuri familiare, recognoscibile – toate funcționând ca inferențe care îl ajută pe spectator să lege logic un cadru cu altul, două acțiuni sau două secvențe. Apichatpong Weerasethakul se joacă cu normele narative, le amestecă, suspendă timpul, renunță la cauzalitate și juxtapune secvențe aleatorii imitând ordinea haotică în care se succed visele şi coşmarurile. Fiecare secvență e un episod singular. Regizorul împiedică procesul de alcătuire a narațiunii pe baza cauzalităţii, iar relația spectatorului cu filmul devine contemplativă. El nu empatizează, nu se confundă cu personajele sau cu povestea, ci o completează cu propria lui experiență. Spectatorii sunt invitaţi să vadă mai mult decât povestea, personajele sau temele; punându-se la vedere tehnicile cinematografice – stilul, narațiunea, construcția în sine – spectatorul e constrâns să interacționeze conștient cu filmul ca mediu. Spectatorul înțelege convenția, o recunoaște și, eventual, analizează mai departe de asta. E o interacțiune directă, onestă cu cel care privește, pe care îl obligă să participe la vizionare cu propriul background.
„Îmi amintesc viețile trecute, în care eram om sau animal”, spune primul (și singurul) carton de pe genericul filmului „Unchiul Boonmee”. Pentru prima dată, Apichatpong Weerasethakul pune genericul la începutul filmului – e deja faimos pentru plasarea lui în mijlocul narațiunii; afirmația nu e semnată (el nu este singurul care-și amintește) și intuieşte seria de povestiri nostalgice ale personajelor.
„Unchiul Boonmee care își amintește viețile trecute” e cel mai convențional film al lui Apichatpong, și filmul despre care regizorul spune că îi însumează filmografia; de fapt, e un film despre filmele lui, dar şi despre istoria cinematografiei. Prin jocul amintirilor, readuce în discuţie temele celorlalte filme ale sale şi îşi explică opţiunile narative; prin stil, prin metodele primitive cinematografice – fantoma e transparentă, fiul metamorfozat e un actor îmbrăcat într-un costum rudimentar, jocul actoricesc e inspirat din telenovelele thailandeze – trimite la începuturile cinemaului. Și, într-adevăr, filmul deschide o viziune spre cum se pot interpreta filmele lui Weerasethakul. „Unchiul Boonmee” începe cu o serie de cadre descriptive din junglă ce se derulează pe ecran, poate imagini dintr-o viață anterioară a unchiului Boonmee. Filmul se poate împărți în câteva secvențe (ca unitate tematică): 1) prima întâlnire dintre Boonmee și Jen; 2) cina la care Boonmee e vizitat de fiul său (transformat în maimuță) și de fantoma soției sale; 3) secvența din livadă; 4) episodul cu prințesa și peștele; 5) vizita fantomei soției în dormitorul lui Boonmee și episodul din peșteră – moartea lui; 6) înmormântarea lui Boonmee; 7) camera de hotel, unde Jen și fiica ei fac ultimele planuri pentru ce a mai rămas din viața lui Boonmee. Fiecare dintre aceste secvențe reprezintă o expoziție a unei părți din viața lui Boonmee. În prima lor întâlnire, Boonmee îi prezintă cumnatei sale situația sa actuală, problemele de sănătate pe care le are și personajele care îl ajută, nepotul și emigrantul. În timpul cinei, vizita soției și a fiului creează prilejul unei rememorări a momentelor dispariției celor doi. Plimbarea prin livadă și la stupii de albine e dublată, prin dialogul dintre Boonmee și Jen, de povestea tinereții bărbatului, cu regretele lui pentru crimele comise în timpul luptei anti-comunism. Un episod aparte îl reprezintă întoarcerea în trecut prin întâlnirea magică a prințesei și a peștelui. Apoi, întâlnirea lui Boonmee cu fantoma soției, care se prelungește cu plimbarea prin junglă spre o peșteră, reprezintă moartea lui.
Dar pe lângă această împărțire grosolană, filmul e alcătuit dintr-o serie de cadre descriptive, care nu pot fi puse pe seama nimănui; ele reprezintă doar scurte ilustrări ale unor povestiri, nu aduc nimic în plus din punct de vedere narativ. Țin de memoria vizuală a personajului despre un loc. Aceste flashback-uri nu ajută nici la plasarea în spațiu, nici la definirea timpului acțiunii, ci adâncesc confuzia şi dau impresia că filmul reconstituie un fel de reverie mistică. De exemplu, Boonsang, aflat la masă cu familia lui, își amintește cum s-a pierdut în junglă. Se înțelege unde se afla exact? Sau ce sunt acele reflectoare (dacă sunt reflectoare) așezate în cerc? Mai era Boonsang în apropierea casei dacă nimeni nu l-a găsit când s-a pierdut? Weerasethakul nu folosește flashback-urile fiului pentru a clarifica povestea, pentru a aduce un plus de informație spectatorului sau pentru a-l ajuta să-și construiască narațiunea. Ba din contră, aduce o serie de cadre misterioase, fără timp sau spațiu concret, pentru a opri tendința spectatorului de a plasa evenimentul în timp și spațiu. Ambiguitatea aceasta – obținută prin ascunderea unor informații ale poveștii – îi conferă filmului atmosfera mistică despre care s-a scris în presă.
„Unchiul Boonmee” e un film nostalgic, dedicat amintirilor unui om aflat în ultimele zile de viață. Structura narațiunii se modelează după forma memoriei și conștiinței lui Boonmee. Prezentul și trecutul lui Boonmee (el pomenește și viitorul atunci când îi promite lui Jan că se va întoarce, după moarte, să o ajute cu ferma) se împletesc, și nu o fac doar prin flashback. Secvența cinei în familie reunește personajul principal cu trecutul lui (fantoma soției, fiul transformat în maimuță) și prezentul (locația, nepotul și cumnata). Montajul e un colaj de povestiri ale trecutului și amintiri aduse în poveste prin flashback-uri (amintirile lui Boonsang, cadrele descriptive din junglă) și fotografii. E un omagiu adus rememorării prin povestire orală (multe din informațiile despre Boonmee sunt livrate prin replicile celor prezenți). Povestea unui film se formează din evenimente pe care le vedem și evenimente (de obicei mai puțin importante) care ne sunt expuse prin dialog și care pot clarifica eventualele nelămuriri. În cazul „Unchiului Boonmee”, evenimentele povestite nu sunt mai puțin importante, ci forma prin care ajung la spectator îl obligă să înțeleagă că ele există în imaginația lui Boonmee, dar și să reflecteze la importanța oralității în astfel de procese de rememorare. Caracteristica esențială a narațiunii din „Unchiul Boonmee” e reproducerea amintirilor prin viu grai, prin dialog și monolog. Secvența cinei se desfășoară pe două planuri spațiale și temporale: 1) ferma și prezentul fizic; 2) timpul și spațiul amintirilor lui Boonmee.
Apichatpong Weerasethakul își construiește ambiguitatea prin lipsa cauzalității și prin abstractizarea timpului. Perioada de timp în care se desfășoară ultimele zile ale lui Boonmee nu e clară, la fel cum nu se explică nici durata reprezentată de un anumit cadru sau de o secvență; nu aflăm pe ce perioadă de timp s-au desfășurat episoadele din viața lui Boonmee. Au fost ultimele zile, dar ce înseamnă asta exact? O zi, două, trei, poate un an întreg. Apichatpong Weerasethakul nu folosește nici o tehnică narativă prin care să limiteze (să concretizeze) timpul (ca durată și nu din punct de vedere istoric). Flashback-ul nu e marcat în „Unchiul Boonmee” ca fiind o întoarcere în trecut pentru că nu interacționează cu restul poveștii. Episodul cu prințesa și peștele poate fi interpretat ca o amintire a lui Boonmee, dar informațiile narative pe care le aduce nu se pot corela cu nimic din restul filmului. Flashback-ul are ca rol completarea unor elipse în poveste, astfel încât spectatorul să-și motiveze o anumită acțiune anterioară. Secvența cu prințesa nu spune, în fond, nimic despre Boonmee, așa cum nici flashback-urile memorative ale lui Boonsang nu rezolvă misterul dispariției lui, dar ea face parte dintr-o structură, completează schema reconstrucției unei conștiințe. Episodul e o insulă în film, a cărei funcție e tocmai de a adânci ambiguitatea filmului, de a bloca instinctul spectatorului de a forma povestea pe baza cauzalității. Legătura acestor episoade nu se face prin cauzalitate, prin continuitate temporală sau spațială, ci printr-o continuitate (bazată pe întâmplare) a istoriei; se pune pe seama fluxului memoriei. Prin urmare, episoadele din viața trecută, prezentă și viitoare a lui Boonmee interacționează prin conștiința lui. Se poate considera că filmul are un narator care-i organizează ordinea evenimentelor, în persoana lui Boonmee. Dacă Boonmee e naratorul filmului, atunci narațiunea filmului se poate motiva prin psihologia lui. Dar povestea include momente care nu aparțin vieții lui Boonmee – flashback-urile lui Boonsang, drumul lui Jen spre fermă, conversația de la hotel –, prin urmare ar fi mai corect să considerăm că povestea urmărește arbitrar câteva din amintirile lui Boonmee, şi în anumite momente, conştiinţa lui motivează naraţiunea. Spectatorul e invitat să contemple conștiința lui Boonmee, structura imaginației lui, modul în care gândirea lui își explică propria experiență. Filmul nu-și ascunde metaforele și nu spune adevăruri absolute; nu se cere interpretat. Nu înseamnă nimic – „Unchiul Boonmee care își poate aminti viețile trecute” pur și simplu este, așa cum scrie J. Hoberman într-un review pentru „Village Voice”. Apichatpong Weerasethakul face clar faptul că nu-și dorește ca spectatorul filmelor sale să descifreze metafore complicate, folosind dialogul pentru a dubla imaginea. Boonmee însuși oferă, prin dialog, sensul metaforic al secvenței din peșteră. La un moment dat, monologul lui din off spune că se află în peșteră, că își amintește cum într-o viață anterioară s-a născut aici. Peștera e ca un pântec, zice el. Dacă ne miră că își poate aminti viețile trecute; dacă ne întrebăm cum face asta, ne clarifică tot el – prin meditație.
Sentimentul vizionării unui film de Apichatpong Weerasethakul e, mai degrabă, o stare de somnolență, imagini și cuvinte. Apichatpong Weerasethakul caută structura narativă potrivită pentru a induce o stare de visare. Simplifică operațiile intelectuale pe care spectatorul ar trebui să le facă în scopul alcătuirii narațiunii, pune totul la vedere; îndeamnă la contemplare. Mintea umană e obișnuită să reordoneze cronologic, să dea coerență, să motiveze, să găsească înțelesuri atunci când își produce propria narațiune. E complicat (sau prea simplu) să rabzi zeci de minute în fața unor imagini care se derulează fără legătură. Ceea ce e entuziasmant în toată monotonia filmului, în lipsa evenimentelor, este că această plictiseală și somnolența visătoare sunt rezultatul unei structuri.
(articol publicat în Film Menu#14, martie 2012)
Alte articole Film Menu:
Despre montaj şi poveste în „Unchiul Boonmee care îşi aminteşte vieţile anterioare)
Cinefilia offline: distribuţia de film independent în România
FILM MENU 