[Review] : Post Tenebras Lux

Post Tenebras Lux

 

Mexic – Franţa – Olanda – Germania 2012

regie, scenariu Carlos Reygadas

imagine Alexis Zabe

montaj Natalia Lopez

cu Adolfo Jimenez Castro, Nathalia Acevedo, Willebaldo Torres

de Andreea Mihalcea

Cred că nimic din ce-aș putea scrie nu o să facă dreptate acestui film având în vedere că e un fel de Frankenstein teribil, în sensul că este atât o imersiune propriu-zisă în mecanismele de reprezentare umană, cât și o mostră de cinema (ceva inanimat) extraordinară. E unul dintre acele filme care pun sub semnul întrebării rostul interpretării și relevanța acesteia prin comparație cu vizionarea. O să încerc, totuși, să identific câteva mecanisme care îl pun în mișcare, cu speranța însă că voi reuși să sugerez că rămân o mulțime de spații și de sertare goale pe care numai prezența fizică în sala de cinema le-ar putea umple.

Cel mai recent film al lui Carlos Reygadas – și probabil cel mai ambițios – „Post Tenebras Lux”, e, fără dubiu, un soi de hierofanie rostită într-un limbaj audio-vizual de cea mai înaltă ținută cinematografică. Fără să poată fi plasat exclusiv în registrul simbolicului, filmul constă în bucăți din viața și din lumea unui Iov modern care pierde totul și care dobândește totul. Huiduit la Cannes, unde a obținut premiul pentru Cea mai bună regie, cel mai probabil este că „Post Tenebras Lux” va avea niște probleme de distribuție, date fiind cele câteva prime cronici negative apărute și zecile de reacții contradictorii ale celor care l-au văzut. Ar fi păcat să se întâmple astfel, pentru că este realmente o mostră de cinema care se adresează spectatorului cu toate bunele intenții (onorate, după părerea mea) de inteligibilitate și respect pentru acesta.

Încercând să reconstituie fragmentarul percepției și al reprezentării umane, Reygadas face un mélange de timpuri și moduri verbale, construind un narrative sub semnul discontinuității, ce îi dă posibilități nelimitate în a-și vedea și arăta personajele fie într-un timp pretins real și obiectiv, fie în trecutul sau în viitorul imaginat al acestora, în interioritatea viselor și a unei alte vieți paralele închipuite. Demersul său este unul amplu atât la acest nivel, cât și în ceea privește comportamentul camerei de filmat. Și nu în cele din urmă, aș sugera că este amplu și dificil de cuprins prin faptul că emană ceea ce Paul Schrader numește în cartea sa cu titlul omonim, un stil transcendental. Problemele de interpretare provin din faptul că orice s-ar putea spune, nu ar fi de ajuns sau suficient de adecvat.

Dar să încercăm altfel. E adevărat că protagonistul (care există, relax) este Juan, un arhitect care locuiește într-o regiune campestră din Mexic într-o casă izolată, construită de el, alături de Natalia, soția sa, cei doi copii, Rut și Eleazar (deși, ce-i drept, într-un viitor posibil mai are și un al treilea copil, pe Ilai), și câinii familiei. E adevărat că Juan are o dependență de pornografie și că între el și Natalia există niște tensiuni sexuale și casnice, care s-ar putea termina cu o despărțire. Mai are și o mică problemă de anger management, s-ar putea spune, pentru că își bate cu bestialitate unul din câini, după ce s-a jucat în prealabil cu copiii. Secvența cu pricina – plasată în prima parte a filmului – o să ne facă să ne cam temem ulterior că Juan ar putea izbucni într-un nou acces de violență și cruzime. Dar la fel de adevărat este că această familie duce o viață absolut obișnuită. Într-un mod aproape banal – la un prim nivel -, Juan este împușcat de unul dintre oamenii care lucrează pentru el, Seven, după ce îl prinde încercând să-i fure niște bunuri de valoare din casă. Și da, moare nu la multă vreme după asta, pentru că glonțul îi străpunge un plămân. Toate astea sunt adevărate, dar ar fi de o nedreptate sinistră să vă las să credeți că la asta se rezumă sau că în asta ar consta filmul. Nimic din toate datele personajelor enumerate mai sus aproape că nu este relevant de sine stătător pentru că diegeza din filmul ăsta nu are nimic de a face nici cu raportul cauzal clasic, conform căruia aproape orice acțiune sau trăsătură a personajului ne-ar face să inferăm, ordonat, concluzii despre lumea sa interioară, nici cu ideea vreunui arc al personajului. Datele (la care bineînțeles că se adaugă o mulțime de nuanțe și subplot-uri) pur și simplu nu se leagă într-un singur sistem coerent de interpretare, fie el psihologist, naturalist, realist, expresionist, impresionist etc. mulțumită căruia, să zicem, am ieși fluierând și satisfăcuți din sala de cinema pentru că lumea ficțională este minuțios creată și pentru că prezențele fizice ale actorilor (neprofesioniști) și relațiile dintre aceştia țin de sublim.

Acțiunea rezumată sumar mai sus are loc, să zicem, într-un timp prezent al filmului, însă Reygadas intercalează – fără consecvență și fără să se folosească de marcatori clari de schimbare a naturii temporale sau propriu-zise (imanente sau transcendentale) – secvențe de vis, amintiri și proiecții. Sugestia vizibilă că suntem capabili să trăim dual, atât în fizic cât și în metafizic, este principalul motiv pentru care filmul este atât de special. De altfel, debutează printr-un vis de copil. În „Reprezentarea lumii la copil”, Jean Piaget susține că până la vârsta de 5-6 ani, copiii nu fac o distincție clară între lumea internă și cea externă, de unde rezultă că nu sunt întru-totul conștienți de sine, și mai ales, că în ceea ce privește visele, ei cred că sunt produse de noapte, sau de stele sau că vin de la anumiți oameni și că visele se întâmplă spațial lângă ei sau în camera în care dorm. Primele două cadre din „Post Tenebras Lux” pot fi interpretate ca fiind exact asta, vise de copil. Mai întâi o vedem pe Rut, care are probabil 2-3 ani, înconjurată de câini, vaci și cai sălbatici, singură pe un teren de fotbal, filmată din contra-plonjeu sau frontal, la înălțimea ei. În acest timp, lumina de după-amiază se preface în întuneric și o urmărim în contre-jour (deși probabil contre-nuit ar fi mai potrivit) speriindu-se treptat că e singură și că o furtună cu tunete și fulgere s-a pornit asupra sa. Tăind la un interior, un drac roșu făcut în CGI, pășind și respirând greoi, cu o trusă de unelte în mână, se strecoară în casa unei familii care dormea liniștită. Un copil trezit din somn îl vede, după care dracul intră în dormitorul părinților. După întuneric, vine lumina și abia din următoarea secvență avem acces la cotidianul familiei lui Juan, cotidian ce pare să-și urmeze cursul non-fabulos. Shift-ul nemarcat este unul dintre aspectele care contrariază la o primă vizionare, când experiența senzorială hiper-acutizată se întrepătrunde cu întrebări legate de coerența narativă, pe care, de prea multe ori, o căutăm, aproape involuntar, în filme.

Tehnic, ar trebui menționat că filmul are un Academy ratio de 1.37 : 1, spre deosebire de filmele sale precedente, „Japón” (2002) sau „Batalla en el cielo” (2005), pe care Reygadas le-a filmat în Cinemascope. În toate cadrele de exterior din „Post Tenebras Lux”, deformează imaginea folosind lentile ce creează un efect de halou, centrul imaginii fiind în sharf în timp ce marginile apar ca un cerc blurat. Asta e ceea ce face, dar la întrebarea de ce face ceea ce face, există o mulțime de răspunsuri posibile. Am putea-o citi drept metodă de denunțare a iluziei cinematografice, sau de reamintire a relativității percepției sau de sugestie că e o vedere de tunel a lui Juan care își  vede viața retrospectiv în apropierea morții. Reygadas le cam neagă pe ultimele două, deși nu până la capăt, el declarând că ideea i-a venit pur și simplu în timp ce el însuși își construia casa și trebuia să-și monteze ferestrele. Moment în care și-a dat seama că urăște geamurile moderne, perfecte tehnic, care fiind atât de clare, aproape că te fac să uiți exact gestul pe care îl faci hic et nunc, și anume că privești din interior în afară printr-o bucată de sticlă. Preocupat de problematica realismului în cinema, același regizor folosea cu câțiva ani în urmă lentile rusești din anii ’60, prin care să poți distinge textura aerului, cu acceași intenție de a obține o reprezentare cât mai apropiată de senzația vizuală umană. Întrebat de ce în „Post Tenebras Lux” face asta numai la cadrele din natură, tot ce spune este că e de părere că simțurile ne sunt mai acute când suntem afară. Acum, desigur, ne-am putea gândi că secvențele din interior, din casă, sunt singurele care contează pentru Juan în ideea că noțiunea de acasă, de heimat, este în sine corespondentă unei certitudini și unui sentiment de siguranță.

Universul familial e prezentat într-o lumină de paradis nealterat, în care, prin felul în care sunt filmate, toate gesturile firești capătă ceva sublim, într-un fel diferit de nuanța nostalgică pe care un mecanism similar o capătă în „Tree of Life”-ul lui Malick (2011), deși există destule voci critice care identifică asemănări între cele două filme. O doză din conceptul japonez de mono no aware (tradus prin empatie față de lucruri sau sensibilitate față de ceea ce este trecător) probabil că există în „Post Tenebras Lux”, dar cred că filmul merge dincolo de asta, printr-o deschidere față de transcendent, ce în momentul iruperii în cotidianul complex al lui Reygadas transformă totul în ceva stabil, într-o certitudine că trăim într-un topos de dincolo de lucruri.

(articol publicat în Film Menu #16 / octombrie 2012)

Alte review-uri Film Menu:

The Descendants (Marea Britanie 2011, regia Steve McQueen)

Le Havre (Finlanda-Franţa-Germania 2011, regia Aki Kaurismaki)

După revoluţie (România 2010, regia Laurenţiu Calciu)

This Must Be the Place (Italia-Franţa-Irlanda 2011, regia Paolo Sorrentino)

J. Edgar (SUA 2011, regia Clint Eastwood)