tumblr_ma60aaN5F21qald0eo1_1280

[Profil] : Hal Hartley

Farsele scatologice ale lui Hal

Hartley

 

de Georgiana Madin

Nu mă dau în vânt după eticheta indie pentru simplul motiv că nu pot trasa limitele fenomenului, la fel cum nici citind studii sociologice nu cred cu tărie că știu ce este acela un hipster. În filmul american, indie are legături etimologice și aproape aceeași vechime cu Festivalul de Film (odată, cu adevărat) Independent Sundance, locul de afirmare al unor cineaşti precum Jim Jarmusch, Kevin Smith, Steven Soderbergh, Robert Rodriguez sau Quentin Tarantino. Căutând scrieri mai mult sau mai puțin timpurii despre cineastul american Hal Hartley, mă amețește insistența cu care eticheta i se atribuie și i se retrage acestuia, ca un titlu onorific dat din vorbă în vorbă.

Hartley e văzut ca o fostă speranță a Sundance-ului (a „mișcării” indie, dacă vreți), care nu a urmat însă calea lansată de el însuși la debut. În timp ce numele cineaștilor de mai sus nu sunt judecate după niște esențe vagi rămase parcă dintr-un caiet programatic despre ce ar trebui să fie filmul independent, filmele lui Hal Hartley sunt ținute într-o mișcare de tangaj pe axa imaginară indie, în acord cu așteptările pur personale ale exegeților. Hartley a primit un premiu la Sundance pentru scenariul de la „Trust” (1990), al doilea film de lungmetraj realizat după debutul „The Unbelievable Truth” (1989), iar de atunci criticii de film americani au așteptat mereu câte un „Trust” cu alt scenariu, dar care să reflecte cam același mod de a privi lumea.

Nici nu e de mirare că tandemul a creat așteptări, pentru că aceste două filme au numeroși numitori comuni: relații toxice între părinți grotesc de tiranici și adolescenți asupriți, minate de comportamente exagerate, refugiul adolescenților în literatură, în năzuințe filozofice sau în povești despre bombe atomice, personaje abătute de la normele sociale care se întorc la morala colectivă și o fixație pentru culori neon – galben, fuchsia, portocaliu – coborâte într-un univers șters. Doar că după „Simple Men” (1992), povestea a doi frați adulți care pleacă în căutarea unui tată evadat din închisoare și acuzat că a plasat o bombă la Pentagon, este mai puțin vorba despre obsesii de început, adolescenți cu nasul în carte și părinți smintiți, Hartley începând să experimenteze într-un mod cât mai neomogen. Bizareriile marca Hartley s-au înmulțit și, odată cu ele, detractorii, pentru care combinația de joc amatoricesc voit fad și detașat și replici hiperliterare date din adorație pentru Dostoievski nu era altceva decât un mod ermetic de a fi, aruncat cu lene arogantă pe ecran.

Noul Hal Hartley sau, mai bine zis, mare parte din ceea ce reprezintă Hal Hartley, adică perioada din 1992 și până astăzi, e raportat la primele trei filme și la inconsecvența de a le ascuți stilistica – nelipsită de ciudățenii, dar mai aproape de ceea ce înseamnă o poveste rotundă cu personaje bine definite, jucată de actori un milimetru mai expresivi decât în filmele ulterioare. Cu toate că anunță tipul de interacțiune neverosimilă între personaje, tipică lui Hartley, o tendință de poetizare la nivel de dialog și lipsă de interes pentru realism, primele trei filme au ceea ce americanii numesc closure, o evoluție clasică narativă (forțată pe alocuri, așa cum îi stă bine lui Hartley), care le permite să candideze cu chiu, cu vai, la categoria „film cu mesaj”. Dar Hartley nu e interesat de closure, iar mai departe mizează pe nedefinirea personajelor și pe provocarea publicului să își găsească singur interpretările. Își recrutează din primele filme doar unii dintre principalii actori (Adrienne Shelly, Martin Donovan, Robert John Burke, Elina Löwensohn, Bill Sage, Karen Sillas, Edie Falco – majoritatea descoperiți de el însuși), prin urmare de ce nu am admite că Hartley a devenit cu adevărat independent odată ce s-a lăsat, din punct de vedere economic, dus la vale în carieră?

Fără a i se asculta explicațiile, Hartley pare prins între elitism și lipsă de talent, cu o coerență interioară dată mai mult de recurența actorilor decât de stil. De fapt, spune el, e mânat de încăpățânarea de a experimenta cu orice risc, numai să nu îi fie alterate posibilitățile artistice. În momentul de față, staționarea în obscuritate după 12 lungmetraje și refuzul lui dogmatic de a-și da scenariile pe mâna marilor studiouri (deși acestea au identificat consumatorii de produse Hartley și l-ar fi putut distribui la scară largă) nu pot să însemne decât că e unul dintre cei mai independenți neînțeleși din New York, cunoscut mai mult europenilor, care nu se sinchisește că a devenit pentru marele public pe alocuri indigest de autoreferențial. Din acest punct de vedere, Hal Hartley impune să fie judecat doar pe axa Hal Hartley chiar și de cinefilii cei mai cinefili, chiar dacă îi mai aduce din când în când omagii lui Godard – face dintr-un cadru o suită de jump cut-uri fără justificare narativă –, laudă cu fiecare ocazie Noul Cinema German (în special pe Wim Wenders), pe Moliere și pe Brecht, și se recunoaște uneori ca urmaș accidental al lui Bresson, incluzând în cadru doar personajul/gestul ilustrat, fără a arăta în prealabil imaginea de ansamblu din care se extrage acesta.

Cel mai bun mod de a ști relativ la ce să te aștepți înainte de a vedea un film al lui Hartley e să privești scurtmetrajul lui din 1994, „Opera No. 1”, o falsă arie de operă de sub zece minute transpusă în mediu cinematografic, în care două balerine cu peruci extrem de ondulate și de voluminoase și cununi de flori albastre (Adrienne Shelly și Parker Posey) se plimbă pe role într-o hală cu bălți, pereți mâncați de igrasie și scaune de sală de spectacole, încercând cu forța să aprindă o idilă între regizorul care abia le poate dirija (James Urbaniak) și o altă actriță de pe presupusul platou. Dacă asculți fără sonor, bizareria s-ar putea să arate a fragment de operă realizată excentric, dar cu un libret care se ia în serios. Dar, de fapt, un vers al regizorului către balerină sună cam așa: „I feel my hands were simply invented to caress your thighs”. Iar răspunsul: „Take your mind out of the gutter and your hand off of my leg”.

Actorii oscilează nu doar aici între inexpresiv și foarte teatral, iar versurile sunt cântate afon, dar reușesc să sune asumat afon – chiar dacă aceasta ar veni ca o scăpare, Hal Hartley e în stare să facă din ea o nuanță comică, repetând-o suficient cât să creeze o armonie (muzicală). De parcă tabloul n-ar fi destul de încărcat, „Opera No. 1” are și coloană sonoră, compusă de însuși Hartley, care vine ca o picătură chinezească, nu pentru că Hartley n-ar fi un bun compozitor, ci pentru că întreg amestecul de note discordante imprimă o isterie simțurilor și forțează pragul suportabilității. Așa sunt cele mai marcante filme ale lui Hartley: o alipire de genuri și motive filtrate parcă de o inteligență extraterestră, ele însele solicitante chiar și pentru un spectator mai versatil, peste care se aude o compoziție autonomă, dată cam la același volum cu vocile, care vrea să contrasteze, nu să armonizeze cu alipirea de genuri de film. Rareori Hartley construiește o secvență care să aibă scopul de a uni cele două experiențe senzoriale într-una singură, cum este cea a dansului replică la adresa filmului „Bande a part” (1964, regie Jean-Luc Godard) din „Simple Men”, o coregrafie de actori, culoare și sunet de Sonic Youth care e, dintr-un punct de vedere strict personal, mai izbutită decât dansul lui Godard.

1994 este, nu întâmplător, anul în care Hartley începe să iasă de sub lumina reflectoarelor indie și să se proiecteze liber pe ecran. Aproape tot ceea ce face de aici înainte trebuie privit întâi ca o farsă, ca un produs care mizează pe ridicol și poetic (fie el thriller, science-fiction, film cu monștri mitici islandezi, film cu virgine care scriu literatură pornografică, film religios), și nu ca dejecție a unei minți care nu știe ce e estetica cinematografică. Doar că el nu vrea să țină cont de ea în mod convențional, conștient că micile lui demonstrații scatologice n-au mare trecere pentru că se confundă ușor cu experimente ieftine. Dacă „Simple Men” fusese, cromatic și stilistic, cel mai închegat film al lui de până atunci, perfect în imaginea creată de Michael Spiller, poetizat fără a vira înspre ridicol, continuările sunt deliberat turbulente, agitate prin comparație, ca niște discuri zgâriate de voci de pe altă frecvență. Trecerea de la „Simple Men” la etapa următoare e făcută cuminte de „Surviving Desire” (1993), un eseu de o oră despre așteptările adolescentine față de iubire, construit pe idila dintre un profesor de literatură (Martin Donovan), care își terorizează studenții cu descifrarea unor pasaje din Dostoievski, și unica lui studentă care îi înțelege înflăcărarea, dar care îl înțelege și pe scriitorul rus mai bine decât el. „Surviving Desire” e ca o platformă de type casting involuntar pentru Martin Donovan, pe care acesta își confirmă o trăsătură marcantă: aproape în orice film de Hal Hartley ar juca, aproape orice tip de personaj ar avea de interpretat (profesor, Iisus, traficant de persoane), Donovan e bărbatul acela răvășit și frământat de nehotărâre, care în unele momente pare reîncarnarea (desigur, rizibilă) unui profet. El privește mereu în zare, vorbind în fraze lungi și cadențate, cu o voce adâncă și melodioasă, după un ritm propriu; poate filozofa despre orice și fără motiv, dar își poate pierde șirul gândurilor într-o secundă, ca și când n-ar fi fost ale lui. De aici, și o senzație de umor arid, la care râzi mai mult interior decât în hohote, și o

necesitate de a-l vedea de mai multe ori la Hartley pentru a-l găsi comic. Odată cu „Amateur” (1994), apar semnele unui ideal de narațiune declarat ulterior, în 2007, ziarului The Guardian. „Plauzibilă, dar ridicolă” nu e doar povestea din „Fay Grim” (2007), ci și cea din „Amateur”, în care un traficant de persoane pentru industria pornografică (Martin Donovan) își pierde memoria după ce e aruncat de la geam de iubita lui, pe care o exploata în industrie (Elina Löwensohn). Acesta o întâlnește pe Isabelle Huppert, în rolul unei foste călugărițe virgine care scrie literatură pornografică și care se declară aprioric nimfomană. În timp ce rețeaua de exploatare caută să îi lichideze atât pe Donovan, cât și pe Löwensohn într-o intrigă plină de conspirații, între „profetul” traficant și călugărița nimfomană au loc schimburi de replici care n-au aproape niciun rol în evoluția narativă, scrise doar de dragul de a o auzi pe Huppert, cu accentul ei franțuzesc, conversând detașat cu Donovan despre adevăruri de moment și autoironizându-se. Dialogul funcționează mai mult ca un portal între rolurile făcute de cei doi până atunci, fiecare reprezentând atitudini acumulate de la personaje pe care le-au jucat de-adevăratelea.

Concentrarea lui Hartley mai mult pe ceea ce înseamnă imaginea de ansamblu a unui actor decât pe ceea ce ar trebui să reprezinte în filmele  sale e, de altfel, un alt principiu după care regizorul se ghidează, numit inter-mediality. Pur și simplu, lui îi place să creeze un dialog pe nu știu câte voci între filmele sale și filmele care i-au consacrat pe aceștia, ori, dacă actorii îi aparțin și au fost școliți de el, să facă cu ei un type casting în ciuda rolurilor diferite (așa cum se întâmplă, de asemenea, și cu Bill Sage, Elina Löwensohn, Robert John Burke sau chiar D.J. Mendel). Asta înseamnă posibilități artistice nelimitate: un joc de semnificații unice de la spectator la spectator, în funcție de bagajul fiecăruia de cunoștințe despre cinema, ușor de aruncat la gunoi sub pretextul prețiozității. Dacă „Amateur” e prea puțin ca exemplu, încercați „No Such Thing” (2001), cu Helen Mirren ca director de ziar lacom, însetat de senzațional și îngust la minte, și cu Julie Christie ca prezență care inspiră speranță jurnalistei junioare care supraviețuiește prăbușirii unui avion în Atlantic în drum spre Islanda. Robert John Burke, deși e un monstru desprins parcă din serialul „Xena, prințesa războinică”, e la fel ca Burke în orice alt film, iar în ceea ce le privește pe cele două mari actrițe, Hartley e mai puțin preocupat de construirea de personaje autentice lui decât de aura cinematografică cu care ele vin la pachet.

Însă „Amateur”, cu toate că se joacă prea mult de-a dialogul, dispune de o latură unică a lui Hartley – aceea de a naște din realitatea vulgară o salvare spirituală, care e totodată pedeapsă divină, redempțiune și greșeală de scenarist. Donovan e împușcat din greșeală la poarta mănăstirii de unde fugise Huppert, de către poliția care îl urmărea pe un altul, parcă din dorința lui Hartley de a închide narațiunea cât mai repede. Pentru că știm despre Donovan că este un personaj abominabil, dar pentru că tot filmul a fost amnezic și inofensiv, moartea lui are o ambivalență stranie, care scoate brusc sensurile poetice dintr-un film care nu pare mai mult decât o încercare metapornografică.

Dacă ar fi să îl credem pe cuvânt, la fel procedează Hartley cu personajul Henry Fool din filmul eponim care i-a adus un nou premiu pentru scenariu la Cannes, în 1997. „Henry Fool” e opera canonică a regizorului despre două opere canonice, una publicată, iar cealaltă condamnată la uitare, strict din cauza potențialului de marketing. Henry (Thomas Jay Ryan, în primul rol pe ecrane) și Simon (James Urbaniak) sunt Mefistofel și Kaspar Hauser, primul învățându-l pe cel de-al doilea să fie articulat cu ideile sale și transformându-l în scriitor premiat cu Nobel. Henry apare hodoronc-tronc (așa cum se întâmplă adesea la Hartley) în viața lui Simon, un gunoier pe care lumea îl crede retardat, și îl îndeamnă să scrie. În timp ce poezia scatologică a lui Simon își găsește un public, „Confesiunile” de opt volume ale lui Henry sunt considerate prea înecate de referințe literare pentru a face vânzare. Bineînțeles că pelicula abundă în divagații pseudofilozofice despre artă interpretate la limita dintre asumat și detașat de către zănaticul Thomas Jay Ryan, însă filmul funcționează în principal ca un studiu de caz al lui Hartley asupra a ceea ce înseamnă succesul la marele public, pe care, fără a arăta operele literare ale celor doi, reușește să îl scoată dezgustător, temporar și dăunător artistului.

Hartley pare că își justifică astfel propriul insucces popular, iar fiecare reacție a personajelor față de poezia lui Simon e schițată ca fiind o minune derizorie – o fată mută (interpretată de soția lui Hartley, Miho Nikaido) începe să cânte citind un fragment, mama lui Simon se omoară, iar sora lui (Parker Posey) îl acuză că paginile scrise de el i-au adus menstruația mai devreme. Henry Fool e un personaj care abundă în plăceri scatologice într-un film care se comportă asemenea lui, dezgustând cu sfințenie atât prin ce face protagonistul, cât și prin aglomerarea specifică lui Hartley de sunete, acțiuni și culori maroniu-pământii care induc o greață organică. Thomas Jay Ryan e admirabil în efortul de a scoate din Henry Fool un duh coborât pe pământ căruia îi place să se scalde în mizerie și să o provoace celorlalți, doar pentru a arăta că, în esență, el nu se poate murdări, orice ar face. Din nou, reiese preocuparea lui Hartley pentru ceea ce se află dincolo de imaginile realizate de el, ca și cum nici el, oricât s-ar tăvăli în vulgaritate, nu e reprezentat de ea, ci de complexitatea presupusă pe care o degajă poveștile lui.

Iar când Hartley nu ar fi putut să abordeze o perspectivă mai radicală, „The Book of Life” (1998), un experiment filmat pe digital (pe care se pare că Wong Kar Wai îl invidiază la nivel formal) îl aduce pe Donovan în rolul lui Iisus, venit pe Pământ împreună cu Maria Magdalena (nu mi-am putut răspunde de ce cântăreața Polly Jean Harvey a fost alegerea) pentru… a doua lui venire, anunțată de omenire în anul 1999, urmând să trieze sufletele care vor merge cu el în Rai. Venirea lui se desacralizează când intră în contact cu umanitatea și cu Satan (Thomas Jay Ryan), discuțiile alunecă în pălăvrăgeală, the book of life e de fapt un laptop antic (se face referire la o glumă folosită de programatori despre permanenta anticizare a tehnologiei) și însuși Iisus se îndoiește de utilitatea sfârșitului lumii și renunță.

Sunt aproape la limita de spațiu a acestui text și îmi dau seama că Hartley m-a obosit și m-a iritat, nu pentru ce mi-a arătat, ci pentru că limitarea la axa lui s-a dovedit o alegere înșelătoare și dureros de elastică. Radical e un termen subțire pentru un om care, în același spirit de farsă, a făcut partea a doua la literarul „Henry Fool” despre sora lui Simon și soția lui Henry, Fay Grim, o americancă neieșită măcar din orașul natal, care pleacă în Europa în căutarea soțului declarat decedat. A farcical espionage thriller, „Fay Grim” (2007) îl transformă pe Henry din geniu ratat în spion căutat la nivel mondial și face din „Confesiunile” lui o operă de spionaj maiestuous codificată și camuflată sub formă de literatură eșuată. Probabil cadrele filmate înclinat, în care personajele se chinuie să stea drept pentru a da impresia că mizanscena e strâmbă, nu își găsesc decât o justificare experimentală, la fel cum digitalul în orwellianul „The Girl From Monday” (2005) nu pare decât o fiță de creator de limbaj cinematografic, așa cum pretinde Hartley despre sine. Ce aș mai putea spune însă despre „Meanwhile” (2011), în care e vorba despre un jack of all trades care se plimbă într-o zi încoace și încolo pe străzile din Brooklyn, vorbind cu oricine se ivește în calea lui – nicio exagerare formală, nicio fărâmă de ridicol narativ? Dacă textul meu nu trage o concluzie despre Hartley, e pentru că el însuși nu dă, deocamdată, posibilitatea de încadrare într-o normă; pentru că Hartley a reușit, încăpățânându-se, să nu termine niciodată ce a început. Deși nu e la fel de provocator precum Leos Carax, Hartley ar putea face chiar mâine un film noir despre un golem pasionat de balet care se ascunde în Tokyo de frica teroriștilor, cu hip-hop ca fundal sonor, și n-ar fi niciun pic de indie sau de insolit în asta.

(articol publicat în Film Menu #16, noiembrie 2012)

Alte articole Film Menu:

Aki Kaurismäki și muzele de la periferie

Hong Sang-soo – cele mai multe concluzii sunt minciuni

Momentele-cheie din cariera cineastei Agnès Varda

Otar Iosseliani și vremurile tihnite

Youssef Chahine: o apreciere

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s