Eseu : Ce înţelegea Bazin prin realism (1)

Ce înţelegea Bazin prin realism (1)

Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic

de Andrei Gorzo

Într-unul dintre capitolele cruciale din „Qu’est-ce que le cinéma?” („Ce este cinematograful?”), capitol intitulat „Evoluţia limbajului cinematografic” (şi compilat din trei articole publicate iniţial în 1950, 1952 şi 1955), André Bazin distinge în istoria filmului două mari tendinţe opuse, dintre care una ar corespunde regizorilor „care cred în realitate”, iar cealaltă – regizorilor „care cred în imagine”, adică în tot ceea ce poate adăuga reprezentarea la lucrul reprezentat. Acest adaos – continuă Bazin – poate fi foarte complex, dar şi în cazul lui se poate observa că vine pe două fronturi principale: al plasticii imaginii şi al montajului. „În plastica imaginii trebuie incluse stilul de decor şi de machiaj, într-o anumită măsură chiar şi stilul de joc actoricesc, la care, evident, se adaugă eclerajul şi cadrajul, care desăvârşesc compoziţia. Cât despre montaj (…), André Malraux scria în „Psychologie du cinéma” că acesta constituie naşterea filmului ca artă – lucrul care-l distinge de simpla fotografie animată şi care face din el un limbaj.”[i]

Să luăm de pildă o scenă de dragoste – ne invită Bazin într-o altă scriere de-a sa.[ii] La impresia pe care ne-o creează această scenă „conlucrează două elemente diferite: 1) obiectul scenei propriu-zise, adică personajele cu comportamentul şi dialogul lor – într-un cuvânt, realitatea acelei scene [subl. nstr.], cu timpul ei obiectiv şi cu spaţiul ei obiectiv; şi 2) suma artificiilor folosite de cineast pentru a potenţa semnificaţia evenimentului respectiv, pentru a-i da culoare, pentru a-i descrie nuanţele şi pentru a-l armoniza cu evenimentele care îi precedă şi îi succedă în poveste.” E limpede – continuă Bazin – că, dacă scena respectivă se vrea o scenă romantică, scenografia, luminile, cadrajul şi montajul vor fi gândite cu totul altfel decât în cazul în care scena respectivă se doreşte violent-senzuală (de exemplu, dacă vrea să sugereze romantism, regizorul va apela iniţial la „cadre de doi”, care apoi vor lăsa loc unor lungi prim-planuri ale îndrăgostiţilor, în timp ce, dacă vrea să sugereze pasiune toridă, el va folosi cadre mai multe şi mai scurte). Asta înţelege Bazin printr-o utilizare expresionistă a imaginii şi a montajului: „Atunci când vorbesc despre expresionism nu mă refer numai la şcoala germană şi la moştenirea ei”, ci la orice estetică „ce se încrede mai mult în artificiile cinema-ului (…) decât în realitatea căreia i se aplică aceste artificii”, la orice estetică în care „cinema-ul” (şi Bazin pune acest cuvânt între ghilimele) intervine între spectator şi obiect, „ca un set de prisme menite să-şi lase amprenta asupra realului, să-i impună un sens prestabilit”.

Atât posibilităţile expresioniste ale imaginii, cât şi cele ale montajului, fuseseră deja valorificate până la capăt înainte de 1930, primele – de către şcoala germană, celelalte – de către şcoala sovietică. De-aici ostilitatea unor esteticieni ca Rudolf Arnheim în faţa introducerii sunetului: „dacă esenţialul artei cinematografice ţine de tot ceea ce se poate adăuga prin plastică şi prin montaj unei realităţi date” – explică Bazin în „Evoluţia limbajului cinematografic” – „atunci arta mută este o artă completă”[iii]. Introducând un plus de realitate, şi încă unul atât de serios, sunetul riscă să restrângă până la dispariţie totală utilizările expresioniste ale plasticii şi în special ale montajului. Ceea ce într-o anumită măsură s-a şi întâmplat, în pofida unor avertismente şi manifeste precum cel co-semnat de Eisenstein, Pudovkin şi Grigori Alexandrov în 1928, care îi îndemna pe regizori să nu utilizeze sunetul decât în contrapunct cu imaginea, utilizarea realistă – potrivirea sunetului la imagine – nefăcând decât „să întărească sensul independent al imaginii” respective, deci „să-i mărească inerţia ca piesă de montaj”.[iv] În cuvintele lui Bazin, montajele lui Kuleşov şi ale lui Eisenstein „nu arătau evenimentul”, ci „făceau aluzie la el”, „îl evocau”: „Evident că îşi împrumutau majoritatea elementelor din realitatea pe care pretindeau că o descriu, dar semnificaţia finală rezida mult mai mult în organizarea acestor elemente decât în conţinutul lor obiectiv. Indiferent de realismul individual al imaginilor, materia povestirii tindea să se nască din raporturile lor, rezultatul acestor raporturi fiind unul abstract, căruia nici unul dintre termenii săi concreţi nu-i comportă premisele: Mosjukin [actorul folosit de Kuleşov în experimentul lui] surâzând + copil mort = milă; sau (ne putem imagina) femei tinere + meri înfloriţi = speranţă. Combinaţiile sunt nenumărate. Ce au în comun e faptul că spun ce vor să spună prin intermediul metaforei sau al asocierii de idei. Între scenariul propriu-zis, obiect final al povestirii, şi imaginea brută, se intercalează un releu suplimentar, un «transformator» estetic. Sensul nu e în imagine, sensul e umbra proiectată, prin montaj, pe planul conştiinţei spectatorului”.[v] Acest montaj expresionist sau puternic-metaforic a fost dus cel mai departe de Eisenstein (care îl numea „montaj intelectual”). J. Dudley Andrew dă exemplu filmul „Stachka” („Greva”) (1925), în care Eisenstein „n-a ezitat să juxtapună imagini bizare, de exemplu faţa unui bărbat cu imaginea unei vulpi, sau imaginea unei mulţimi cu aceea a unui taur murind”, imagini care „rămân lipsite de sens până când mintea spectatorului nu creează legăturile dintre ele prin capacitatea ei metaforică”.[vi] Introducerea sunetului – un nou şi considerabil balast de realitate – n-a însemnat dispariţia totală a metaforei de montaj, dar a însemnat o reducere drastică a scarei la care era practicată. După cum observă Bazin, „o admirabilă găselniţă de montaj” cum este aceea a leilor de piatră din „Konets Sankt-Peterburga” („Sfârşitul Sankt-Petersburgului”, 1927) al lui Pudovkin („abil alăturate, imaginile mai multor sculpturi dau impresia aceluiaşi animal care se ridică… asemeni poporului”), e „de neconceput în cinematograful anului 1932”. Iar o juxtapunere cum e aceea realizată de Fritz Lang în filmul său din 1936, „Fury” („Furia”), între nişte femei care bârfesc şi nişte găini care cotcodăcesc, pare complet străină de restul filmului.[vii]

În 1936, montajul expresionist fusese deja înlocuit aproape total, şi peste tot în lume, de un tip de decupaj pe care Bazin îl numeşte „analitic” sau „dramatic”. Legile acestui decupaj fuseseră puse la punct pînă în 1915 de marele cineast american D. W. Griffith (înainte ca acesta să evolueze, cu filmul „Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages” („Intoleranţă”, 1916), spre o concepţie „muzicală” despre montaj, direcţie în care avea să fie urmat de Eisenstein[viii]) şi aceste legi rămân în vigoare şi azi în cinematograful mainstream. Despre ce fel de legi e vorba? Despre legile simplei logici narative şi dramatice. Acestea îi dictează regizorului să decupeze o scenă de dialog între două personaje în plan-contraplan, adică alternând cadre cu cei doi în funcţie de cine vorbeşte; sau (un exemplu al lui Bazin) să adauge la imaginea unui cadavru un plan-detaliu cu cuţitul însângerat care zace lângă el; sau (un alt exemplu al lui Bazin, luat dintr-un celebru film de Hitchcock, „Suspicion” („Suspiciune”, 1941)), dacă spune povestea unei femei care se teme că soţul ei vrea s-o otrăvească, să concentreze atenţia spectatorului asupra paharului cu lapte oferit de soţ; sau (tot exemplul lui Bazin), într-o secvenţă cu un hoţ care se crede singur într-o casă, când de fapt nu e, să ne arate în plan-detaliu cum clanţa uşii începe să se mişte fără ştirea lui[ix].

Bazin ne invită să ne imaginăm următoarea situaţie cinematografică: un cerşetor contemplă cu ochii plini de poftă o masă încărcată cu bunătăţi. Ştim cum ar fi rezolvat Kuleşov această situaţie. Ei bine, într-un film din 1936 e mult mai probabil să întâlnim următorul decupaj: 1. plan general cu actorul şi masa; 2. travelling înainte cu oprire pe faţa personajului, care „exprimă un amestec de uluire şi poftă”; 3. o serie de planuri-detaliu cu bunătăţile de pe masă; 4. plan întreg cu personajul înaintând spre cameră; 5. uşor travelling înapoi pentru a permite un plan american (i.e., în care personajul intră din cap până la nivelul coapselor) „al actorului care înhaţă o aripă de pui”. Concluzia este că evenimentul nu mai e creat prin montaj (aşa cum era la Kuleşov); el există aşa cum ar exista şi pe scenă. Trecerile de la un unghi de filmare la altul „nu adaugă nimic”, ele „doar prezintă realitatea într-un mod mai eficace, în primul rând permiţându-i spectatorului s-o vadă mai bine şi în al doilea rând punând accentul pe ceea ce merită”.[x] Deci montajul „a renunţat la metaforă şi la simbol în favoarea iluziei reprezentării obiective”, a „iluziei evenimentului real care se desfăşoară sub ochii noştri la fel ca evenimentele vieţii noastre de zi cu zi”.[xi]

Însă această iluzie – arată Bazin – „ascunde o mică, dar esenţială înşelătorie, deoarece realitatea există în spaţiu continuu, pe când ecranul ne înfăţişează o succesiune de fragmente numite «planuri», a căror selecţie, ordine şi durată constituie ceea ce numim «decupajul» filmului. Dacă încercăm, printr-un efort de atenţie, să percepem rupturile impuse de cameră în desfăşurarea continuă a evenimentului reprezentat, şi dacă încercăm apoi să înţelegem de ce în mod normal nu observăm aceste rupturi, răspunsul nostru va fi că le tolerăm deoarece ele reuşesc totuşi să creeze impresia de realitate continuă, omogenă. Inserţia unui plan-detaliu cu soneria de la o uşă e acceptată de mintea noastră ca şi când n-ar fi nimic mai mult decât o concentrare a privirii şi a atenţiei noastre asupra acelei sonerii, ca şi când camera doar ar anticipa mişcarea ochilor noştri.”[xii] Cu alte cuvinte, montajul acesta se bazează dacă nu pe realism perceptual (nu percepem realitatea pe bucăţi), atunci măcar pe realism psihologic.

Numai că acest realism psihologic este tot o iluzie: „Deşi e adevărat că şi în viaţa reală ne concentrăm privirea pe un obiect sau altul – pe ce ne interesează sau pe ce ne atrage –, aceste ajustări mentale se petrec post-factum. Evenimentul nu încetează să existe în integralitatea sa, fiecare parte a lui [sublinierea noastră] cere atenţie; noi sîntem cei care selectăm aspectele cutare şi cutare în locul aspectelor cutărică şi cutărică, pentru că aşa ne dictează emoţiile sau gîndirea noastră. Altcineva ar putea să facă o altă selecţie. În orice caz, suntem liberi [sublinierea lui Bazin] să ne creăm propriul decupaj: o altă «creaţie», un alt decupaj, care să modifice radical aspectul subiectiv al evenimentului, e oricând posibil. Pe cînd regizorul de film care face montajul pentru noi face şi selecţia în locul nostru. Îi acceptăm inconştient deciziile deoarece sînt aparent conforme cu legile atracţiei oculare, dar ele ne răpesc un privilegiu profund justificat psihologic [sublinierea noastră] şi pe care îl cedăm fără ca măcar să ne dăm seama. E vorba despre libertatea – măcar potenţială – de a ne schimba metoda de selecţie de la o secundă la alta.”[xiii]

Montajul analitic nu numai că încurajează la spectator o atitudine mentală pasivă (nu trebuie decât să urmeze ghidul); el tinde „să distrugă ambiguitatea inerentă în orice realitate”. [xiv] Fiecare bucăţică selectată de regizor tinde să aibă un singur sens, predeterminat de povestea pe care o spune. Deci nu mai e o bucăţică de realitate, ci un semn de-al povestitorului. Să ne imaginăm primele cadre dintr-un film hollywoodian despre (să zicem) o femeie „de firmă”. În primul cadru, aceasta iese din imobilul luxos în care locuieşte, trecând nepăsătoare pe lângă un cerşetor. În al doilea cadru, se opreşte în faţa unei cofetării şi priveşte înăuntru cu o expresie pofticioasă, dar, văzându-şi silueta reflectată în vitrină, îşi pipăie maşinal şoldurile şi merge mai departe. Şi tot aşa: fiecare cadru e un semn. Acesta e limbajul cinematografic „universal”. Pentru Rudolf Arnheim, cinema-ul ideal (adică cel mut) era „un sistem de simboluri la fel de convenţionale ca acelea care compun limbajul verbal, doar că mai sugestive”. [xv] El se temea că filmul sonor va distruge acel limbaj. Ei bine, n-a fost chiar aşa. Limbajul cinematografic actual – cel pe care-l învăţăm cu toţii de timpuriu din filmele hollywoodiene – e tot un sistem de simboluri, deşi, ce-i drept, nu atât în sensul de metafore (la care se gândea Arnheim), cât în sensul de semne stenografice. În cuvintele lui Bazin, „sub acoperirea realismului congenital al imaginii cinematografice s-a introdus un sistem complet de abstractizare a realului”.[xvi] Acest sistem este mai perfid decât acela făţiş-expresionist pentru care pledaseră Arnheim şi Eisenstein, pentru că, la prima vedere, decupajul „rămâne la nivelul realităţii pe care o analizează, nu e decât un fel de a o vedea mai bine”[xvii]; la prima vedere, fragmentarea evenimentelor nu face decât să respecte „un fel de anatomie naturală a acţiunii”.[xviii] Ce se întâmplă de fapt este că „integritatea realului” e complet subordonată sensului acţiunii: „realitatea e transformată într-o serie de semne”. [xix] Aşa se face că unii dintre spectatorii care văd „Poliţist, adjectiv” (2009) al lui Corneliu Porumboiu rămân cu impresia că eroul şi soţia lui nu se înţeleg, „nu comunică”. Îl văd pe erou venind acasă de la serviciu şi servindu-şi singur de mâncare în bucătărie, în timp ce soţia sa ascultă muzică în altă cameră, şi ideea e gata: relaţie difuncţională, necomunicare. Dar ideea asta nu e deloc implicită în realitatea pe care ne-o arată Porumboiu: în viaţa reală, nici cel mai fericit cuplu căsătorit nu stă toată ziua bot în bot. Limbajul cinematografic oficial este cel care ne-a învăţat să vedem necomunicare într-o scenă de viaţă conjugală perfect inocentă din acest punct de vedere. Într-adevăr, într-un film convenţional aşa ar fi: imaginea, luată din realitate, a doi soţi văzîndu-şi fiecare de treaba lui – el mâncând, ea ascultând muzică – ar fi, probabil, pusă în slujba unei idei – necomunicarea. Filmul respectiv ar încerca să ne spună ceva despre situaţia acelei căsnicii apelând la un semn convenţional: soţ cufundat în ale lui plus soţie ascultând muzică siropoasă egal necomunicare. Dar (după cum ar trebui să fie clar pînă în acel punct) „Poliţist, adjectiv” nu e genul acela de film, nu vorbeşte acel limbaj. Problema este că, pentru mulţi spectatori, limbajul acela este Limbajul Unic.

Bazin nu contesta rafinamentul la care ajunsese acel limbaj într-un timp extrem de scurt. După cum observă el în „Evoluţia limbajului cinematografic”, meritul pentru această dezvoltare, pentru rapiditatea cu care îşi găseşte „echilibrul perfect”, „plenitudinea” caracteristică fazei clasice din evoluţia unei arte, aparţine în primul rând Hollywood-ului. Montajul analitic se dezvoltă odată cu marile genuri hollywoodiene (filmul cu gangsteri, westernul, musicalul, comedia sofisticată), cărora li se potriveşte perfect, pentru că şi ele sînt sisteme de convenţii (la toate nivelurile, de la poveste la costume) care nu pot decât să beneficieze de pe urma „rigorii descriptive şi lineare” şi a „resurselor ritmice” ale acestui montaj. După cum spune şi J. Dudley Andrew, „repetarea permanentă a subiectelor şi a stilului a permis un sistem de convenţii din ce în ce mai subtil”, între publicul, pe vremea aceea imens, care mergea săptămânal la cinema şi producătorii care trebuia să le ofere versiuni cât de cât noi ale lucrurilor cu care erau deja obişnuiţi, creându-se „o simbioză naturală”. În plus, cinema-ul apărea atunci ca un instrument de coeziune socială, ceea ce artele cu tradiţie nu mai puteau fi: „Cinema-ul părea să aibă posibilitatea de a-i uni pe membrii unei culturi în jurul unui stil [limbajul oficial de care vorbeam mai sus] şi al unui set de mesaje tradiţionale, aidoma poemelor epice din Grecia lui Homer, pe care fiecare copil le învăţa pe dinafară şi fiecare cetăţean le auzea zi de zi. De la Renaştere încoace nu mai existase în cultura apuseană aşa o artă oficială. Forma în care s-a concretizat acest potenţial este, desigur, mult mai puţin entuziasmantă decât potenţialul în sine: în loc de poeme epice şi de catedrale, fabricile de bani de la Hollywood şi din alte capitale cinematografice au livrat o ideologie „middle-class”.”[xx] Dar Bazin n-a fost niciodată un critic înverşunat al acestui proces: îl considera inevitabil. Pe Bazin îl interesa recunoaşterea existenţei unui alt limbaj cinematografic, pe lângă cel oficial. Limbajul unic nu era unicul limbaj. Realismul comercial impus de Hollywood nu era singurul realism.

---

[i] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, Les Éditions du Cerf, Paris, 2002, p. 64.

[ii] André Bazin, Jean Renoir, Da Capo Press, 1992, tradus în limba engleză de W. W. Halsey şi William H. Simon, p. 105.

[iii] Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, p. 66.

[iv]Eisenstein, Pudovkin, Alexandrov, “Statement on Sound”, inclus în S. M. Eisenstein, Film Form, Harcourt Brace, New York, 1949, traducere în limba engleză de Jay Leyda, p. 257-259.

[v] Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, p. 65-66.

[vi] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, Oxford University Press, London-Oxford-New York, 1976, p. 63.  

[vii] Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, p. 72.

[viii] Idem, p. 73.

[ix] Idem, p. 145-146.

[x] Idem, p. 71-72.

[xi] Bazin, Orson Welles, Éditions du Chavanne, Paris, 1950, p. 51.

[xii] Idem.

[xiii] Bazin, Bazin at Work: Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties, Routledge, New York –Londra, 1997, traducere în limba engleză de Alain Piette şi Bert Cardullo, p. 7-8.

[xiv] Idem, p. 8.

[xv] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, Oxford University Press, London-Oxford-New York, 1976, p. 143.

[xvi] Bazin, Orson Welles, p. 57.

[xvii] Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, p. 72.

[xviii] Bazin, Orson Welles, p. 57.

[xix] Idem.

[xx] J. . Dudley Andrew, The Major Film Theories, Oxford University Press, London-Oxford-New York, 1976, p. 177.

---

(articol publicat in numărul al 3-lea al Film Menu / decembrie 2009)

Continuare: Ce înţelegea Bazin prin realism (2)

Publicitate