Politică și folclor în „Uncle Boonmee care își amintește viețile anterioare”
În fiecare zi în Thailanda pe canalele de televiziune publice se intonează imnul național. Thailandezii aflați în birouri, spitale sau săli de cinema la opt dimineața sau la șase după-amiaza sunt obligați să se ridice și să cânte imnul, în semn de respect pentru monarh, Bhumibol Adulyadej (Rama IX) – rege al acestei țări din 1946. De fiecare dată când guvernul și instituțiile monarhice consideră că un cetățean îi aduce injurii figurii lui Rama IX, situația se transformă într-un caz de lèse majesté iar consecințele sunt de natură juridică. Cultul monarhic a avut și are chiar și în Thailanda zilelor noastre un impact opresiv asupra societății dificil de neglijat, fapt vizibil prin cenzura practicată în media. Insultarea regelui a dus la închiderea câtorva zeci de posturi radio, a câtorva zeci de mii de website-uri, și la sentințe de la zece la douăzeci ani pentru postarea sau publicarea de materiale care defăimează instituția regală. Iar astea nu sunt decât exemplele citate pe wikipedia.com. Apichatpong povestește în cadrul unui masterclass ținut în noimebrie 2010 în Buenos Aires despre emiterea unei pedepse cu închisoarea pentru un thailandez care a refuzat să stea în picioare în sala de cinema în timpul intonării imnului. Nu intră în detalii pe marginea subiectului, spunând că și el ar putea ajunge în închisoare, dacă ar face-o. Argentinienii din sală zâmbesc, ca și când s-ar spune o glumă, dar Apichatpong pare destul de grav.
Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, cel de-al cincilea lungmetraj semnat de Apichatpong Weerasethakul, este parte din proiectul artistic Primitive, care a rezultat din documentarea sa pentru lungmetraj. Proiectul mai cuprinde alte șapte instalații video și scurtmetrajele Letter To Uncle Boonmee și Phantoms of Nabua, iar împreună formează un portret/jurnal vizual al regiunii nord-estice a Thailandei (regiune în care Apichatpong a copilărit) și cu precădere al satului Nabua. Situat la granița cu Laos, Nabua este doar unul dintre satele care au avut de suferit în cea de-a doua jumătate a secolului XX din cauza conflictelor politice naționale. Regizorul vorbește despre o răspândire în această zonă a avântului ideologic comunist din Vietnam – via refugiații din Laos care au venit ilegal în nord-estul Thailandei – ce a sedus mare parte din ocupanții ei, majoritatea familii sărace de fermieri. În timp, tot mai mulți thailandezi au început să îmbrățișeze doctrina Partidului Comunist, însă guvernul a luptat și luptă în continuare pentru eliminarea facțiunilor de culoare roșie. Între anii ‘50 – ’80, acest lucru s-a tradus prin intervenția armată în regiunile de graniță. Hăituți de soldați, bărbații s-au retras în junglă, în sate nerămânând decât femeile și copii. Apichatpong se declară interesat de verva pe care o aduce cu sine violența, de felul în care se comportă oamenii când sunt prinși într-un act de distrugere și o pune în opoziție cu confortul cotidian din momentele de liniște.
Una din trăsăturile filmografiei acestui regizor este capacitatea fiecărei părți componente – fie ea film, instalație video sau digitală – de a se deschide înspre celelalte. Mai exact, putem vorbi despre o comunicare de natură aproape organică în interiorul filmografiei; ceea nu e neapărat rezultatul unei consecvențe – în sensul de program artistic – cât cel al îmbinării referințelor autobiografice și al unor căutări și întrebări personale recurente cu materiale culese de la oamenii care îi ies în cale. Istoria locală și cele individuale poartă în ele însele urmele tumulturilor politice, dar și reminescențe arhaice de mit și religie. Thailanda de astăzi, este, în viziunea lui Apichatpong, un spațiu al contrastelor, în care se întrevăd pe de-o parte, influențe sociale și religioase venind mai ales dinspre India și celelalte țări vecine asiatice, iar pe de altă parte, împrumuturi culturale, îndeosebi mediatice, dinspre Occidentul Euro-American. Cu toate acestea, folclorul național și ritmul oamenilor de a trăi în acest spațiu, de a se mișca, de a respira și de a povesti transpare ca fiind ceva al lor.
Adesea, Apichatpong caută să surprindă fluctuațiile acestui ritm prin personajele sale și prin situațiile pe care le creează. Fie că mănâncă pe marginea unei prăpăstii, fie că stau la soare pe malul unui râu, fie că se abandonează în jocuri erotice, acțiunile lor se trag din cotidian iar ele par să aparțină realmente spațiului în care se întâmplă să se afle. Ceea ce nu înseamnă că miza regizorului ar fi obținerea unui efect de verosimil. Din contră, el pare să urmărească, prin toate mijloacele pe care le are la îndemână, o transformare a gestualității, ca și când ar performa un ritual incantatoriu. Zâmbetele personajelor care privesc în aparatul de filmat sau faptul că se află în momente importante în mers – pe o motoretă, într-un autobuz, în mașină – sunt elemente care îi sunt dragi thailandezului și pe care are tendința de a le pune într-o lumină de pop-iconuri, culmea, fără să le știrbească din naturalețe.
(Tropical Malady, 2004)
În cazul lui Uncle Boonmee… , tradiția animistă specifică multor religii asiatice este una dintre sursele responsabile de felul în care Apitchatpong înțelege să trateze relația dintre om și spațiul pe care îl populează. Și în acest film, jungla reapare ca loc al evaziunii (ca în Blisfully Yours, 2002), dar devine, treptat, un personaj în sine (ca în Tropical Malady, 2004), transfer ce se cere înțeles literal. Personajele umane din Uncle Boonmee…, intrând în junglă, sfârșesc prin a se contopi spiritual cu ea, și implicit cu creaturile, reale sau nu, care le pândesc printre frunze. Dacă inițial percepem sunetul acestei lumi ca fiind unul copleșitor și neliniștitor, obișnuința cu foșnetul ei și cu vântul îi ia din greutate. De la un punct încolo, totul curge, totul plutește, și, ca într-o stare de transă sau de delir, accepți whatever comes next, oricât de irațional ar putea fi – întrupări de soții moarte, oameni-maimuță, prințese din secole trecute fecundate de pești etc.
Credința thailandezilor în coexistența mundanului și a lumii spiritelor este și astăzi extrem de extinsă, având în vedere că mare parte a populației este budistă, în timp ce metamorfozarea spiritelor în fantome sau animale, așa cum este ea redată în Uncle Boonmee… sau în Tropical Malady, izvorăște din practici șamanistice, care circulă sub forma unor povestiri folclorice. Promisiunea lui Boonmee de a se întoarce după moarte să se ocupe împreună cu Jen de plantația de langon nu este departe de legendele locale în legătură cu rudele întoarse printre cei vii pentru a-i ajuta fie în gospodărie, fie alinându-le singurătatea. Oamenii-maimuță însă, mărturisește regizorul, nu sunt reprezentativi pentru folclorul local – așa cum ar putea fi înclinat să bănuiască spectatorul occidental – ci, i-a inventat, după ce un prieten în copilărie i-a descris o întâlnire cu aceste creaturi, neștiind dacă erau reale sau onirice. Trivia: în orașe, se poate întâlni pe străzi, în dreptul buticurilor sau în interiorul locuințelor câte o casă a spiritelor – un altar în miniatură în dreptul cărora, oamenii au obiceiul de lăsa ofrande pentru spiritele protectoare -, de felul celei din barul de karaoke în care intră Jen și Tong spre finalul filmului.
Contrastul de care aminteam mai devreme este motivat, în parte, și de imixtiunea laicului în religios. Tong pare să fie un călugăr novice dintr-un ordin budist Theravada, ai cărui membri se retrag în pădure, unde practică un tip de antrenament spiritual bazat pe meditație. Călugării sunt o categorie extrem de respectată în comunitățile asiatice iar încălcarea tabuurilor legate de aceștia (femeile trebuie inclusiv să le facă loc pe străzi, pentru a nu-i atinge din greșeală) este, de regulă, o chestiune serioasă. Însă, Apichatpong lasă senzația că obiceiurile culturale legate de ordinele monastice sunt în curs de schimbare și că figura călugărului (pe care o regăsim și Luminous People – fragment din filmul colectiv O Estado do Mundo, 2007) nu mai corespunde celei tradiționale sau cel puțin nu celei din preconcepția europeană. Tong – probabil pentru că este abia un novice – e mai degrabă plictisit, își verifică telefonul, și speriat de liniștea din templul din pădure, vine în camera de hotel a lui Jen, căutând companie și trecând cu destul de multă lejeritate peste interdicții. Ceremonia de înmormântare a lui Boonmee pare că se desfășoară conform ritualului – călugării sunt așezați pe un piedestal, se ard esențe, se împart boluri cu orez – însă în background vedem un altar imens luminat electric în toate culorile posibile, spațiul fiind dominat de zeci de ventilatoare rotative, montate în tavan. Ca necunoscător al culturii asiatice e foarte probabil să nu știi prea bine ce să faci cu această informație vizuală. Mi se pare însă plauzibil ca genul ăsta de contrast să fie până la urmă irelevant în interiorul societății asiatice contemporane, cu toate că Apichatpong alege să îl puncteze.
Referința la conflictele din nord-estul Thailandei din trecut e făcută de o manieră destul de opacă, în sensul că nu o poți repera ca atare numai văzând filmul, însă atât ideea de vânătoare militară, respectiv senzația că fotografiile inserate – cu soldați la limita exterioară a junglei, trăgând după sine oameni-maimuță în laț – țin de distopie (și implicit de viitor) și trec dincolo de background-ul istoric, sunt suficiente fără a mai avea nevoie să le găsești sursele. În plus, știm că Boonmee a fost și el unul dintre acei soldați. Diaporama e integrată ca un vis pe care Boonmee îl povestește celorlalți, după ce au ieșit din peștera-pântec – transformați în oameni-maimuță -, în seara de dinaintea morții sale. Vis al lui Boonmee și vis al lui Apichatpong deopotrivă, povestirea din off însoțește seria de fotografii: „M-am născut aici într-o viață pe care nu mi-o pot aminti. Știu numai că m-am născut aici. Nu știu dacă am fost om sau animal sau femeie. Noaptea trecută, am visat viitorul. Am ajuns acolo într-un soi de mașină a timpului. Orașul din viitor era condus de niște autorități, care puteau să facă pe oricine să dispară. Când dădeau de oameni din trecut, puneau o lumină pe ei. Lumina proiecta imagini cu ei pe ecran. Din trecut până la sosirea lor în prezent. O dată ce imaginile acelea apăreau, oamenii trecutului dispăreau. Mi-a fost teamă că voi fi prins de autorități pentru că aveam mulți prieteni în acest timp viitor. Am fugit.”
Mașina timpului din acest vis-amintire-anticipație este recurentă în cadrul proiectului Primitive. În Letter to Uncle Boonmee o și vedem. Seamănă cu o nucă eliptică imensă, imperfect șlefuită dacă o vezi de aproape, de culoarea opalului. Într-un interviu, thailandezul susține că deși aduce a obiect din viitor, totuși, faptul că e construită din lemn ușor și nu din metal, te duce cu gândul că e în același timp un artefact, un obiect primitiv făcut de mâna omului. Forma ei este aceeași cu a lecticii în care este transportată prințesa – moment plasat la granița dintre două registre diegetice și temporale distincte – iar linia geamurilor din mașina care îi duce pe Tong, Jen și Boonmee în Nabua și felul în care îi încadrează lasă impresia că personajele s-ar afla ele însele într-o astfel de mașină a timpului.
(A Letter To Uncle Boonmee, 2009)
Comentariile de natură socială sau religioasă făcute de Apichatpong despre care am vorbit până acum sunt observații rezultate după o selecție cumva nedreaptă, pentru că e important cum și când se integrează ele în interiorul filmelor și instalațiilor sale. Spre exemplu, în Tropical Malady, lui Keng și Tong (iubiți) li se alătură o femeie care le povestește o legendă locală moralizatoare despre lăcomie după care, tam-nisam, o compară cu ceva asemănător de care și-a dat ea seama urmărind Vrei Să fii Milionar?. Ce vreau să spun e că discursul lui Apichatpong e construit din întrepătrunderi de culori și că subiecte atât de pretențioase precum transmigrația sufletelor sau circularitatea temporală nu sunt învăluite într-o aură de profeție sau de misticism. Tonul său este unul senin și nu comparabil cu tonul grav al unui predicator de la amvon. Iar asta se poate vedea și din faptul că reprezintă literal mituri și povești locale. De aici, costumele ieftine ale oamenilor-maimuță, de aici recurgerea la mijloace simpliste pentru a sugera că Huay este o fantomă etc. Apichatpong experimentează cu momente foarte diferite ca idee și adesea și ca formă, dar acestea se decantează, iar compusul final capătă un aer de firesc, ca și cum n-ar fi nimic mai natural ca după ce Tong și Jen privesc absorbiți la televizor să se dedubleaze, iar variantele lor spirituale (?) să meargă să ia masă într-un bar ieftin.
Farmecul lui Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives stă, pentru mine, nu în extravaganța unor răbufniri de insolit în cotidian, cât în răbdarea pe care Apichatpong o are să reprezinte momente low-key sau ordinare și faptul că le plasează pe aceeași treaptă cu altele senzaționale sau extra-ordinare. Boonmee are insuficiență renală. Soția sa, moartă de 19 ani, îi aranjează perfuziile și se așează pe marginea patului. Bărbatul spune că se simte ca atunci când trebuia să țină prezentări în fața colegilor de școală și, când din cauza emoției, nu putea să mănânce. Și că acum are aceeași senzație. Una de teamă. Faptul că în apropierea morții cineva se găsește să-și compare starea cu cea pe care o avea când era mic și trebuia să-și spună lecția la școală bate de vreo zece mii de ori orice altă ipostază stereotipă de discurs despre Frica De Moarte.
(articol publicat în Film Menu#14, martie 2012)
Alte eseuri Film Menu:
Cinefilia offline: Distribuția de film independent în România
Narațiunea contemplativă a filmului „Unchiul Boonmee care își amintește viețile anterioare”
Despre montaj şi poveste în „Unchiul Boonmee care își amintește viețile anterioare”
De la final cut la premieră pentru un film independent american
Aki Kaurismäki și muzele de la periferie
Acţiuni Film Menu:
FILM MENU 