de Andreea Mihalcea
„Filmul este singurul mijloc pe care îl am pentru a-i arăta cuiva cum îl văd. După ce am trăit plăcerea cine-transei presupuse de momentul filmării și de cel de după montaj, primul meu public este celălalt, adică cel pe care l-am filmat.”[1]
Aproape întotdeauna lasă să se întrevadă premisele subiectivității camerei. Da, este adevărat că cinema-ul lui Rouch aduce un tribut autenticității, în sensul că principala coordonată este contactul, exprimat în absența pretențiilor obișnuite pe care le aduce cu sine autenticitatea. Camera e acolo, în mijlocul vieții, în lume, înregistrând. Cei filmați sunt oameni, și nu actori, conștienți de prezența celor două corpuri străine – camera și omul cu camera. Dacă după momentul înregistrării, ei devin sau nu personaje, asta rămâne la latitudinea spectatorului. Ei privesc în cameră. Noi vedem că ei privesc în cameră. Raportul vizual direct este de cele mai multe ori unul tulburător și constituie dovada nescrisă că pentru Rouch filmul înseamnă, în primul rând, celebrarea unui relații, a unui dialog. Ceea ce vedem, ceea ce experimentăm în sala de cinema, este rezultatul unui demers de antropologie vizuală, aflat de cele mai multe ori la limita dintre documentar și ficțiune.
Jean Rouch a fost unul dintre pionierii etnoficțiunii și ai antropologiei vizuale. Susținut de Musée de l’Homme din Paris, a început să facă filme în Africa de Vest , în bazinul Nigerului, începând cu anii ’40, fără să aibă în prealabil studii de cinema. Subiectele celor mai multe filme sunt legate de viața unor triburi precum Songhay și Dogon, despre care a și scris lucrări de antropologie, axându-se mai ales pe semnificația dansurilor de posedare. Filmele cele mai cunoscute sunt docuficțiunile „Moi, un Noir” („Eu, un negru”, 1958), „Jaguar” (1957-1967) și „La Pyramide Humaine” („Piramida umană”, 1959), care au ca teme generale colonialismul (respectiv anti-colonialismul) și rasismul, șocantul „Les Maîtres Fous” („Maeştrii nebuni”, 1955) și „Chronique d’un été” („Cronica unei veri”), realizat în Parisul anilor ’60 alături de Edgar Morin.
În ciuda faptului că este adesea citat pentru influența pe care a exercitat-o la nivel stilistic asupra Noului Val Francez, Jean Rouch este un autor pentru care fondul surclasează forma și care a ajuns la niște soluții tehnice creative în mod empiric. Neajunsurile tehnice l-au făcut să caute în alte părți, să se descurce cu ce avea la dispoziție pentru a putea face ceea ce mereu și-a dorit, și anume, să poată filma orice, oriunde. Uneori, aceste neajunsuri au devenit mijloacele unor exerciții de stil remarcabile. E vorba despre mijloace precum priza de sunet directă (începând cu 1960), folosirea planurilor secvență sau camera handheld.
Redactează o serie de eseuri de teorie de cinema combinată cu observații etnografice, în care, sub semnul influenței lui Flaherty și Dziga Vertov, explică pe larg o serie de concepte specifice, precum antropologia reciprocă (l’anthropologie partagée), cine-transa sau camera implicată.
Unul dintre lucrurile de urmărit în filmografia lui Rouch este felul în care tratează raportul dintre lumea reală și intervenția aparatului de filmat în interiorul ei. Adept al subiectivității, pe care o adoptă pe criterii de onestitate și demnitate vis-à-vis de lumea reprezentată, Jean Rouch este un cineast care provoacă, impregnează direcții generale și care apoi așteaptă ca ceva magic să se întâmple în fața camerei.
Crezul lui în necesitatea cunoașterii celuilalt nu se poate să se fi născut altfel decât dintr-o veritabilă curiozitate și poftă de a fi printre oameni. A făcut filme cu și despre prieteni. Printre altele, el este cel care l-a descoperit pe Oumarou Ganda. Astfel, căutările sale depășesc cu mult dimensiunea cercetării sociale sterpe, mereu umbrită de pofta de viață debordantă pe care „obiectele” sale de studiu o afișează, indiferent dacă acea viață presupune mai degrabă cruzime sau mai degrabă tandrețe.
Filmele de început
În centrul filmelor de început ale lui Rouch, cele mai multe de mici dimensiuni, stă în primul rând ritualul, indiferent dacă vorbim despre pregătirea unei vânători de hipopotami – „Au pays des mages noirs” („În ţara magilor negri”, 1947, singurul film turnat în Africa în alb-negru) și „Bataille sur le grand fleuve” („Bătălia de pe marele fluviu”, 1952) – sau despre pregătirea unei vânători de lei – „La chasse au lion à l’arc” („Urmărirea leilor cu arcul”, 1964) – , despre dansurile de posedare și importanța vrăjitorilor pentru comunitate – „Initiation à la danse des possédés” („Iniţiere în dansul posedaţilor”, 1941), „Les magiciens de Wanzerbé” („Magicienii din Wanzerbé, 1948) –, sau pur și simplu despre cutume precum circumcizia – „La Circoncision” („Circumcizia”, 1949) – sau dansurile de fertilitate – „Yenendi, les hommes qui font la pluie” („Yenendi, femeile care aduc ploaia”, 1959). Formal, rețeta este aproape invariabil aceeași: cameră fixă, cadre scurte, comentariul lui Rouch din off și muzica interpretatată la instrumente tradiționale în post-sincron. În primă fază, avem de-a face cu un Rouch destul de neutru și destul de apropiat de mijloacele obervaționale clasice. Însă, ceea ce vedem este aproape mereu șocant – dansurile de posesiune, spre exemplu – sau emoționant – joaca unui vânător cu un pui de hipopotam la sfârșitul zilei. Fie că vedem copii aruncându-se să prindă o bucată de carne din capra proaspăt sacrificată, fie că un tuareg trecător ne fixează cu privirea, în tot cazul, imaginile acestor filme interpelează, ridică întrebări.
În anii ’20, după ce filmează o vânătoare de morse, Flaherty proiectează materialul filmat pe o bucată de pânză pentru Nanook, eroul vânătorii, și pentru mărunta comunitate de eschimoși prezentă. Reacția este aceea a identificării. Timpul cinematografic înseamnă pentru ei timpul prezent. După Rouch, acesta este momentul de început al ceea ce el numește contredon audiovisuel/feedback, care stă la baza antropologiei reciproce (l’anthropologie partagée). În interviuri citează frecvent ceea ce a observat când a făcut el însuși acest experiment cu vânătorii de hipopotami din „Bataille sur le grand fleuve”, în 1953, la un an de la filmarea propriu-zisă. Sătenii s-au recunoscut pe ei înșiși, au început să-i plângă pe cei care muriseră între timp și au cerut să vadă filmul de trei ori la rând. La finalul proiecției, unul dintre vânători începe să-l certe pe Rouch pentru că a folosit muzică pe coloana sonoră a vânătorii. „Când ai auzit tu muzică în timpul unei vânători?”[2] Rouch încearcă să se apere argumentând că muzica avea o temă cinegetică, însă vânătorul continuă : „Hipopotamul are un auz excelent sub apă. Dacă tu îi pui muzică, el va fugi.”
Exemplul de mai sus constituie una dintre întâmplările care l-au făcut pe Rouch să înțeleagă că în momentul în care faci un film despre o populație fundamental diferită de ceea ce cunoști, nu are sens să încerci să-ți impui propria tradiție de gândire sau de reprezentare artistică în fața ei, ci, din contră, gestul onest și just care trebuie făcut este tocmai reversul. Tu ești cel care trebuie să se adapteze. De aceea, ulterior, nu a mai folosit așa-numita musique à la confiture/syrup muzak ca acompaniament sonor, concluzionând că utilizarea muzicii, chiar și în scopul de a susține gradația acțiunii, este, în fond, o predispoziție/prejudecată culturală. Prin extensie, vorbind despre cinemaul comercial, denunță folosirea muzicii drept o convenție teatrală demodată, drept mijloc de a acoperi tăieturi de montaj proaste, sau de a suplini ritmul inexistent al secvențelor.
Un alt aspect al feedback-ului este legat de folosirea culorii. Într-un interviu din 1980, Rouch povestește cum „Au pays des mages noirs”, filmat în alb-negru, a fost respins după proiecție de către locuitorii satului Wanzerbé. Ceea ce ei respingeau, era, în fapt, abstractizarea. Viața înseamnă culoare, spune Rouch, lumea este în culori, astfel încât nici unul dintre filmele turnate în Africa mai târziu nu este în alb-negru.
Nu dă niciodată impresia că vrea să prindă exoticul, cu alte cuvinte nu se plasează niciodată la distanță față de persoana și mediul studiat. Are o reală oroare față de falsificare, față de rearticularea realității care urmează să fie surprinsă pe cameră după regulile mizanscenei. În cazul filmului „La chasse au lion à l’arc”, de exemplu, i s-a reproșat că a lăsat vânătorii să poarte jeanși și teniși. Însă, Rouch nu a fost niciodată interesat de trunchierea lumii reale, cu atât mai mult cu cât „obiectul” său de studiu a fost pentru multă vreme viața oamenilor dintr-o Africă de Vest aflată în plină schimbare culturală. Vorbim – de fapt, el este cel care vorbește – despre cum culturi precum cea franceză sau cea engleză pot influența o alta, despre cum un sistem de gândire poate îngloba un altul. Firește că schimbarea nu stă în teniși sau în jeanși şi nici măcar în ochelarii de soare pe care mai toți pseudo-eroii săi își doresc să-i poarte. Însă dacă ne gândim la „Les Maîtres Fous”, vom vedea că impactul cultural surprins de Rouch este imens.
„Les Maîtres Fous”
Realizat în 1955, filmul prezintă, timp de douăzeci de minute, cea mai mare ceremonie anuală dedicată cultului divinităților Hauka, ținută undeva la marginea orașului Accra – la momentul respectiv unul dintre orașele cele mai dezvoltate din Coasta de Aur (Ghana). Ar fi important de menționat că filmul e realizat cu doi ani înainte ca țara să-și câștige independența.
Înainte de toate, trebuie spus că în cultul câtorva triburi din bazinul Nigerului, fenomenul posedării presupune încarnarea unei divinități (génie) în persoana celui care participă la ritualurile de posedare. Poporul Songhay, de pildă, consideră că omul este format din carne (ga), forță vitală (hundi) și dublu (bia). Bia sau dublul este ființa noastră, ancorată în lume prin carne. În linii mari, posedarea înseamnă substituirea temporară a dublului cu ființa zeului. Sunetul tobelor, rugăciunile incantatorii și pașii de dans, executați în cercuri, sunt mijloacele de chemare a spiritelor. În timpul ceremoniei, reacțiile fiziologice ale participanților sunt șocante – mă refer mai ales la spasmele similare cu cele epileptice, cu mențiunea că cele de față sunt de natură controlată. Întotdeauna există cel puțin un preot care veghează asupra ceremoniei. De regulă, scopul dansurilor este de a afla soarta recoltelor. O dată terminate, o dată ce sunetul de calebasse s-a oprit, oamenii redevin ei înșiși și nu au nicio amintire legată de ce s-a întâmplat în timpul dansului. Rouch a dedicat peste o sută de filme (cele mai multe de mici dimensiuni) studiului dansului de posedare și are un eseu extrem de interesant pe marginea acestui subiect, „On the Vicissitudes of the Self : The Possessed Dancer, the Magician, the Sorcerer, the Filmmaker and the Ethnographer” (1973)[3].
Prin translație, intervenția cinemaului, a aparatului care a înregistrat în timp real dansul de posedare și a proiectorului care va reda acel moment din trecut pentru participantul-spectator, înseamnă o oglindire atât a persoanelor filmate, cât și a divinităților încarnate. Altfel spus, și fără să uităm că ne aflăm pe teritoriul antropologiei vizuale, aplicarea teoriei feedback-ului înseamnă exploatarea unei noi valențe a cinemaului, cea mistică.
În ceea ce privește divinitățile Hauka, trebuie spus că ele ocupă un loc aparte în panteonul african. Sunt divinități care „și-au făcut apariția” la sfârșitul anilor ’30 și care reprezintă, în fapt, lumea tehnicii, lumea colonială. Sunt în directă legătură cu mișcările de populație nigeriană tânără, angrenate de căutarea unor locuri de muncă în timpul anotimpului secetos. În fapt, ceremonia din „Les Maîtres Fous” presupune posedarea participanților de către zei cu nume de personalități reale, decedate, care făceau parte din administrația engleză și din cea franceză. Rouch include o filmare de la o ceremonie reală de întâmpinare în Coasta de Aur a guvernatorului, admițând astfel ideea că ceremonia Hauka are la bază principiul imitației. Cei posedați vorbesc uneori în franceză, se salută excesiv de politicos, după care se înjură, trec ei înșiși prin foc pentru a dovedi că sunt mai mult decât simpli oameni și omoară un câine pe care mai apoi îl gătesc și îl mănâncă. Filmul a stârnit reacții negative în rândul autorităților coloniale, din motive evidente, dar și în rândul studenților africani, care l-au găsit rasist. Într-un interviu din 1977, Rouch descrie atitudinea acestor oameni care se joacă de-a „stăpânii nebuni”[4], ca fiind în același timp una de batjocură, dar și de respect. Hauka sunt, de fapt, niște zei ai puterii, comparabili cu europenii, spune Rouch, pentru că nici ei nu se tem de nimic. Încalcă tabuuri, fac ce vor [n.m. în Africa de Vest], fără să le pese de nimic. [5]
„Tourrou et Bitti: Les tambours d’avant” (1971)
Filmul este un scurtmetraj al cărui obiectiv este să prezinte un moment din timpul ritualului de posedare. Ce este remarcabil este folosirea exclusivă a timpului real, a sunetului în priză directă și a camerei handheld. Cu alte cuvinte, Rouch a transformat tot ce ține de tehnic într-o „haină personală”. Tourru și bitti sunt niște tobe arhaice, care ar trebui să declanșeze apariția spiritelor. Ne plimbăm o dată cu Rouch printre participanți, dar, în ciuda pregătirilor, spiritele întârzie să-și facă apariția. În eseurile sale, Rouch vorbește, raportându-se la acest film, despre un tip de etnografie la persona I, care presupune scufundarea omului de știință în lumea observată. E de părere că singura manieră onestă de reprezentare este conștientizarea reciprocă a prezenței celuilalt. Își propune să abandoneze așa-numitul turn de fildeș al observatorului, respingând deci neutralitatea, și crede că prezența sa este elementul care a stimulat, într-un final, apariția spiritelor. Imaginea sa asupra regizorului este una exigentă. Cel puțin în aparență, este dificil dacă nu paradoxal, să fii prezent și invizibil, în același timp.
Este un regizor care se distanțează de eticheta cinemaului pur observațional, bazat pe principiul non-intervenției (fly-on-the-wall). Încă o dată, camera purtată în mers este pentru Rouch o metodă utilă din punct de vedere etnografic pentru că permite cameramanului să se „adapteze acțiunii devenind funcție a layout-ului spațial”. Astfel, el pătrunde în acea realitate, nu o lase doar să se arate, să se reveleze observatorului.
Compară mersul cu camera cu un balet viu, ca cel interpretat de toreador în fața taurului. „Aici, ca și acolo, nimic nu este știut dinainte; suplețea unei faena este comparabilă cu armonia pe care filmarea din travelling o presupune în raport cu mișcările celor filmați.”[6]
În același timp, consideră că transa în care participantul la ritual intră este perfect analoagă coregrafiei pe care regizorul-camerman o execută.
„Moi, un Noir” și „Jaguar”
„Moi, un Noir” este probabil cel mai frumos film al lui Rouch. Singurul fel posibil de a rezuma evenimentele din film ar fi să spun că E.G Robinson, interpretat de Oumarou Ganda, trăiește la periferia orașului Treichville în Coasta de Fildeș a sfârșitului anilor ’50 și să mă opresc aici.
Spectatorul asistă la câteva momente din existența lui și a prietenilor săi, toți nigerieni veniți la Treichville în căutare de muncă. Prietenii lui sunt toți niște „vedete locale”, asumându-și porecle preluate din cinema-ul american și cel francez precum Tarzan, Eddie Constantine, Little Jules, în timp ce fata de care Robinson este îndrăgostit se numește Dorothy Lamour, firește.
De fapt, toți o duc extrem de greu, dar ăsta e lucrul cel mai puțin important. Cei mai mulți sunt muncitori necalificați și trăiesc de pe o zi pe alta, dar în ciuda acestui fapt, viața lor pare mai mult decât plină. E.G. Robinson se visează boxeur de talie mondială și asta pare mult mai important decât orice altceva.
Filmul este turnat fără sunet, Oumarou Ganda înregistrând a posteriori un comentariu elaborat împreună cu Rouch. E pentru prima dată când auzim vocea unui african pe o coloană sonoră. Citându-l pe Rouch, am putea spune că avem de-a face cu „feedback-ul unui personaj care își povestește/narează propria poveste.” [7]
Și da, am mai putea spune că este o inovație narativă enormă, că vorbim despre auto-reflexivitate pentru că personajul e pus în situația de se auto-evalua, de a se auto-povesti, de a se auto-defini, în fond, și că folosește jump cut-ul în montaj. Dar cred că mai important decât asta este de remarcat că e un film spus la propriu à bout de souffle, la căpătul suflării. Improvizația face tot deliciul filmului. Într-unul din cadrele de început, E. G. Robinson traversează strada în fugă cu destul de multă nonșalanță, ca un mic Belmondo în fașă.
Și în cazul lui „Jaguar”, coloana sonoră este improvizată, umoristică și plină de spontaneitate ca în „Moi, un Noir”. Însă, de această dată avem de-a face cu un journal de route a trei tineri nigerieni, Lam, Illo și Damouré, care dau peste bunăstarea materială temporară într-o piață imensă din Accra, dar care se întorc acasă o dată cu începutul sezonului ploios.
Una dintre secvențele cele mai evocatoare este cea în care Damouré își exercită funcția de negustor de lemn. După ce își pune la punct muncitorii pe care trebuie să-i supravegheze (un clin d’oeil destul de politically incorrect, pentru că în momentul ăsta nu e cu nimic diferit față de „stăpânii colonizatori”, ba, din contră, își ceartă semenii parcă mai cu zel decât un occidental), își aprinde o țigară și se plimbă pe străzi. Dialogul din off, spus într-o franceză stricată absolut prietenoasă, curge în felul următor:
„Mă plimb pe străzi, am devenit un Jaguar. Cum adică un Jaguar? Păi… Jaguarul e un dandy cu freza bine pusă la punct care fumează și care se plimbă. Toți ochii sunt pe el. El privește toate fetele frumoase. Își fumează mai departe țigara, fără griji. Voilà ! Ăsta e Jaguarul. Un gentleman, un adevărat zazouman ! Jaguarul e un zazouman ? Da. În franceză se spune zazouman. În franceză, zici… Da. În engleză spui Jaguar.”
„Chronique d’un été”
Este un film turnat în 1960 cu o camera Éclair de 16 mm ușoară și cu un recorder Nagra. În ceea ce privește imaginea, Rouch și Morin au colaborat, printre alții, cu Michel Brault (de la National Board of Canada, a.k.a mama direct cinema-ului, de unde folosirea lavalierei și a urmăririi actorului în mers cu camera handheld) și cu Raoul Coutard, directorul de imagine al lui Godard pentru „À bout de souffle” („La capătul suflării”, 1960), care va lucra și cu Truffaut mai târziu.
Structura este cea a unei investigații sociologice menite să ilustreze viața parizienilor într-o perioadă în care războiul din Algeria era în plină desfășurare. Urmărim evoluția unor oameni care își interpretează propriile roluri. Pseudo-personajele sunt Marceline – evreică deportată -, Jean-Pierre – student la filozofie -, italianca Marilou, Angélo și Jacques – lucrători la Renault- , Landry – un student din Coasta de Fildeș venit să studieze în Paris – , și alți prieteni de-ai celor doi realizatori.
Filmul este încadrat de secvențe meta-cinematografice. În cea de debut, Morin și Rouch își dezvăluie intențiile, iar la final vedem cum personajele discută pe marginea filmului pe care tocmai l-au văzut proiectat într-o mică sală de cinema.
Întrebarea cea mai interesantă pe care acest film o ridică este una pe care și cei filmați ajung să și-o pună, de altfel. Cât a fost real din ceea ce au făcut în fața aparatului de filmat? E dificil de apreciat dacă viața a fost surprinsă „așa cum e” sau dacă au căzut cu toții în capcana mizanscenei. Spre exemplu, există o secvență în care Marceline pășește prin Les Halles, urmărită de echipa de filmare din mașină, și își amintește de întâlnirea din lagăr cu tatăl ei. Are atașată o lavalieră și putem auzi cum rostește în șoaptă acest monolog. E un om care își povestește trecutul personal sau e o actriță care e conștientă că ceea ce spune și felul în care se mișcă va stârni emoție?
Reinterpretându-l pe Vertov, într-un rând, Rouch spune într-un interviu că pentru el kinopravda nu înseamnă un cinema al adevărului, ci adevărul cinemaului. Mergând pe această logică, vom găsi că toate înregistrările conțin adevăr, indiferent de raportul lor cu realul.
De cele mai multe ori, în acest film momentele „cele mai reale” sunt reacțiile sau gesturile necontrolate ale celor aflați în planul doi, al celor care nu se știu direct urmăriți. De pildă, Marilou e pe punctul de a povesti o întâmplare personală dureroasă, este vizibil copleșită, dar cumva mâinile ei transmit mult mai puternic decât vocea teama pe care încearcă să și-o stăpânească. Cât de departe poți merge cu provocarea într-o astfel de întreprindere este dificil de spus, mai ales când pornești de pe niște poziții cvasi-științifice.
De asemenea, e discutabil în ce măsură practica se mulează întotdeauna pe teoriile lui Rouch, însă un lucru e sigur. Și anume că Jean Rouch este un cineast-antropolog care a impus, în primul rând, sinecdoca drept mijloc de investigare etnografică, în sensul că a reușit să exprime realități culturale imense prin intermediul detaliului și al particularului. În „Chronique d’un été” putem urmări o secvență în care un tată își presează fiica înspăimântată să coboare în rapel de pe o stâncă, în timp ce mama o dădăcește de jos. În secvența următoare, familia fredonează cântece de vacanță. Ce vreau să spun este că, cu cât încearcă mai tare să înregistreze lucruri specifice, cu atât mai mult transmite adevăruri universale.
[1] Jean Rouch, Cinétnography, editată de Steven Feld, University of Minnesota Press, 2003, pg. 43
[2] Jean Rouch, interviu luat de Enrico Fulchignoni, apărut în Cinétnography, editată de Steven Feld, University of Minnesota Press, 2003, pg. 157
[3] care poate fi găsit, de asemenea, în volumul Cinétnography, editat de Steven Feld, University of Minnesota Press, 2003
FILM MENU 