Despre montaj şi poveste
în „Unchiul Boonmee care își amintește viețile anterioare”
Apichatpong Weerasethakul spunea într-un interviu că din cauza faptului că în Thailanda jurnaliștii mai degrabă descriu filmele în loc să le interpreteze, i se pare interesant să citească critici vestice care găsesc tot felul de înțelesuri în filmele sale. Mă întreb, însă, dacă nu chiar acest amănunt, cum că thailandezii povestesc un film într-o recenzie, nu spune ceva despre felul lor de a se raporta la un produs artistic. Spun asta pentru că prima impresie, după scurtul meu contact cu cinematografia thailandeză, a fost aceea de libertate. Poate părea un pic ironic că alătur acest cuvânt unor lucruri provenite dintr-o țară cu legi și obiceiuri destul de restrictive, însă mă refer aici la o libertate privind genurile, rigorile și canoanele cinematografice. Bineînțeles, aceste reguli au fost stabilite de autori și investitori europeni și americani, așa că nu este surprinzător când felul clasic de a face cinema este „rotunjit pe la colțuri” de sensibilitatea siameză. Atât Apichatpong Weerasethakul, cât și Pen-Ek Ratanaruang sau Anocha Suwichakornpong amestecă genurile și stilurile cinematografice într-un mod arbitrar pentru ochiul european, scoțând la iveală niște filme senzoriale, mistice și penetrante pentru receptorul dispus să le privească fără a le raporta la cinemaul tradițional.
„Unchiul Boonmee care își amintește viețile anterioare”, cel mai nou film al regizorului și scenaristului Apichatpong Weerasethakul, este un bun exemplu pentru cele spuse mai sus și un caz de studiu ofertant, cuprinzând toate procedeele atipice folosite de cineast în filmele sale anterioare. În legătură cu structura, „Unchiul Boonmee” este probabil cel mai tradițional film de până acum al cineastului, în sensul în care personajele sunt în mare parte aceleași de la începutul până la sfârșitul peliculei, iar aceasta se desfășoară în ordine cronologică. Dacă filmele sale anterioare aveau o formă disjunctivă evidentă – prima jumătate a filmului o poveste, iar a doua, altă poveste, fără vreo legătură ușor vizibilă – „Unchiul Boonmee” descrie câteva momente din viața unei familii adunate în jurul unchiului Boonmee, pentru a-i fi alături în ultimele sale clipe. Discuția nu se oprește însă aici: pe parcursul filmului avem de-a face cu o sumedenie de secvențe diferite temporal de acțiunea principală.
Nu aș îndrăzni să fac presupuneri asupra secvențelor „diferite” integrate în povestea filmului. Cred că, în momentul în care se pune problema la modul „bivolul de la început este unchiul într-o altă viață” sau „maimuțele sunt insurgenții comuniști din nordul Thailandei”, emoția și puterea filmului scad, cu atât mai mult cu cât, mergând pe acest fir interpretativ, ajungem sigur și la momentul prințesei, unde cred că oricui i-ar fi greu să aleagă cine sau ce a fost Boonmee în viața anterioară aferentă: servitorul, peștele sau prințesa? Din aceste motive, încerc să mă aplec cu precadere asupra elementelor formale de a povesti, de a monta.
Secvența din debutul filmului, cea cu bivolul, este tăiată foarte sec într-un stil chirurgical, ca un documentar de observație. La fiecare tăietură, apare o elipsă temporală și spațială. Este ca și cum o echipă de filmare ar fi încercat să observe câteva minute din viața animalului, însă cu toate acestea, momentul are o aură misterioasă datorită contradicției dintre tăietură și calitatea imaginii – culorile reci și întunecate undeva la granița între ceva formal (noapte americană) și o lumină foarte difuză, de apus, captătă fără nicio intervenție ulterioară. Exact aceeași magie pe care cineastul o conferă celor mai banale lucruri apare și în secvența următoare, în care cumnata lui Boonmee, împreună cu nepotul ei călătoresc cu mașina prin peisajul rural. Astfel, îi avem pe cei doi și pe șofer descriși foarte economic, prin tăieturi seci, însă, în momentul în care Jen deschide fereastra și sunetul vântului pătrunde înăuntru, totul capătă o altă dimensiune. Și, suprapusă pe huruitul motorului, adierea devine un al patrulea personaj, la fel de palpabil ca cele umane.
Ca în filmele sale anterioare, regizorul alege să filmeze anumite secvențe dintr-un singur cadru fix, așa cum este scena operației de drenare a rinichilor lui Boonmee făcută de asistentul său, un emigrant laoțian. Alegerea respectivă conferă momentului un aer grav, aducând în discuție boala și sfârșitul iminent.
În secvența cinei, în timpul căreia încep să apară vizitatorii, Weerasethakul alege să decupeze mai degrabă clasic. Procedeul tăieturii este practic un plan-contraplan, însă din cauza mizanscenei, aparatul nu este întors cu 180 de grade, ci de cele mai multe ori cu 90, din cauza faptului că toată lumea se raportează la unchi, iar acesta stă în capul mesei și toți ceilalți pe margini. Aici avem parte de primele mostre de umor, replici de genul celei în care mama îl întreabă pe fiul ei dispărut și transformat în maimuță „De ce ți-ai lăsat părul așa lung?”, sau când Jen îi explică lui Boonmee de ce nu crede că se va muta de la Bangkok la fermă după moartea acestuia: „Cum să trăiesc eu aici cu toate fantomele și emigranții ăștia?”. Pe lângă acestea, avem și partea tehnică, apariția soției decedate a lui Boonmee, Huay, printr-un enchaîné făcut din camera de filmat cu ajutorul unei sticle ușor reflectorizante plasată între cameră și fundal, costumul lui Boonsong, un costum de maimuță, fără pretenții prea mari de realism. Toate aceste semne fiind plantate, spectatorul poate alege să se piardă în emoția și umanitatea peliculei sau să se ridice și să plece din sală. Este curios cum acest film, profund mistic și transcedental, nu împărtășește nimic din atmosfera unor capodopere europene care discută același gen de subiect. Pentru nicio secundă filmul nu pare lung, pretențios sau apăsător, dar cu toate acestea, rămâne profund tușant.
Povestea dintr-un alt timp a dispariției lui Boonsong este povestită clasic, cineastul tăind de la scena mesei la o ilustrare a relatării acestuia. Peste câteva momente, ne întoarcem la masă, o vedem pe Jen cum pleacă și Boonsong își reia povestirea, ilustrația repetând momentul în care rămăsese înainte de întrerupere. În momentul acesta, toate lucrurile supranaturale sunt integrate în viața de zi cu zi: nu am mai văzut niciun flashback reluat pentru a recapta atenția publicului după o întrerupere atât de neînsemnată, cu atât mai mult cu cât povestitorul este o maimuță umană.
Momentele în care lumea reală se scurge în cea fantastică sunt marcate și sonor, de multe ori printr-un huruit jos, ca o chitară bas foarte distorsionată și reverberată, un sunet ce funcționează în pandant cu murmurul junglei și cu care urmează să se întâlnească în final.
Următoarea secvență, cu un aer de povestire folclorică thailandeză, redă câteva momente din viața unei prințese desfigurate: timpul este cu totul altul, iar spațiul este jungla filmată într-o noapte americană. Este interesant de observat cum momentul se deschide cu un cadru cu asistentul lui Boonmee stând într-un hamac, sunetul anticipând povestea prințesei, introducând-o printr-un procedeu clasic. La sfârșitul ei, când prințesa face dragoste cu peștele, saltul înapoi se face brusc printr-o tăietură seacă atât pe imagine, cât și pe sunet, pentru a ne reîntoarce la masa de la fermă, unde Jen, în cel mai prozaic mod cu putință, omoară muște cu un plici electric. După ce s-a făcut dimineață, Huay, care a vegheat noaptea lângă Boonmee și, mai apoi, lângă Jen, pleacă din lumea asta așa cum a venit: printr-un enchaîné. „Fantomele nu sunt legate de un loc, ele sunt legate de o persoană”, îi explicase ea soțului ei. Acest lucru mă face să mă gândesc la tehnicile de montaj ale lui Apichatpong Weerasethakul: ca cineast, nu pare legat de vreun gen, iar enumerarea și scurta analiză a procedeelor folosite nu cred că duce spre o posibilă categorisire stilistică a lui. Nu este legat de un loc, împrumută în mod liber tehnici de tăietură de la documentar, de la cinematograful tradițional american (flashback-urile suprapuse peste vocea povestitorului), dar și disjuncții violente, urmate lejer de asocieri. Gândind retrospectiv, acest eclectism apare în toate filmele thailandeze pe care le-am văzut și cred că această nepăsare stilistică întăreste sinceritatea și emoția poveștilor.
În secvența în care Boonmee simte că i se apropie sfârșitul, hotărăște să se ducă într-o peșteră din junglă, unde este sigur că s-a născut la un moment dat. Îi ia pe toți membrii familiei cu el și pornesc la drum. Unul dintre cele mai interesante și fermecătoare schimburi de replici este cel dintre unchi și soția lui: „Ochii îmi sunt deschiși, dar nu văd nimic. Sunt cu adevărat deschiși?” „Poate că trebuie să aștepți să se obișnuiască cu întunericul.” La fel ca întregul film, acest dialog este atât de general valabil, ușor de interpretat și în același timp atât de misterios și reflexiv, încât este imposibil să nu te facă să speculezi mental și să te lași în voia poveștii.
Într-un post-scripum, dac e să îl numim așa de nepotrivit, Jen și Tong iau parte la înmormântarea lui Boonmee, iar băiatul este îmbracat în călugăr budist. Ulterior, Tong nu poate să doarmă la templu, unde e prea liniște, iar el, spre deosebire de ceilalți călugari, nu are calculator să intre pe mail sau Hi5. Se duce, așadar, să o viziteze pe mătușă la hotel și să o scoată la masă. În momentul în care cei doi ies din cameră, observăm că niște copii perfecte ale lor rămân acolo, la televizor. În momentul respectiv, am tresărit și încerc să îmi dau seama de ce: nu era nimic de speriat. Cred însă că, potrivit educației pe care o am, odată ce omul care avea legătură cu paranormarul a murit și am intrat într-o atmosferă realistă solidă (vezi templul cu furtun electric și plafon fals, hotelul deprimant, hainele civile ale proaspătului călugăr), mă așteptam ca totul să intre în real. Mai mult de atât, odată ce Jen și Tong au ajuns la restaurant și ascultă o piesă pop thailandeză, se taie din nou la Jen și Tong cei din cameră, care continuă să se uite la televizor, făcând inutile calculele de tip „care erau ăia adevarați?”. E greu de spus dacă visele sau amintirile sunt mai puțin adevărate decât faptele în sine, ambele au existat la un moment dat și ambele se epuizează. Astfel, fantasticul este naturalizat în aceeași măsură în care faptelor și obiectelor banale li se conferă o calitate magică în filmele lui Apichatpong Weerasethakul.
Un amănunt interesant este un fragment dintr-un interviu cu regizorul în care afirmă că „există niște reguli pe care mă străduiesc să le urmez, dar nu le scriu niciodată.” Acest lucru pare a reflecta întreaga atitudine a filmului, care este conceptuală, dar extrem de liberă, iar atmosfera este asemănătoare unui vis nerupt total de realitate sau a unor amintiri, acoperite de pelicula de „vag” care se așterne peste orice fapt pe care l-am trăit. Nu toate juxtapunerile se pot explica logic, însă asta nu știrbește emoția pe care o creează.
Am încercat să observ toate tipurile de montaj și procedeele de a povesti ale regizorului și, fiind în fața unei așa de pestrițe enumerări, nu pot decât să revin la constatarea referitoare la libertate: în puține filme care merită văzute există o adunătură atât de variată de tehnici cinematografice. De atât de multe ori am auzit vorbindu-se despre unitatea stilistică și rigorile plastice auto-impuse ca despre niște virtuți, încât mă bucur să mă fi aflat în fața contraexemplului perfect.
(articol publicat în Film Menu#14, martie 2012)
Alte eseuri Film Menu:
Apropo de Africa – filme hollywoodiene despre continentul negru
No Wave – articol de informare şi interes general
Mit şi sexualitate – cinemaul underground al anilor ’60: Japonia vs. SUA
Câteva nedumeriri ale lui Radu Jude
FILM MENU 