[Exclusiv pe blog] : Cercul

Dayereh  (Cercul)

 

Iran – Italia – Elveţia 2000

regie Jafar Panahi

scenariu Kambuzia Partovi

după o idee de Jafar Panahi

imagine Bahram Badakshani

montaj Jafar Panahi

cu Nargess Mamizadeh, Mojgan Faramarzi, Elham Saboktahin

 

În data de 20 decembrie 2010, Jafar Panahi a fost condamnat la 6 ani de închisoare şi a primit o interdicţie de a regiza filme, a scrie scenarii, a acorda interviuri sau a părăsi Iranul până în anul 2030. Cineastul iranian a fost acuzat de „propagandă împotriva regimului” deoarece şi-a declarat public susţinerea pentru mişcarea verde de opoziţie.

Am postat timp de 5 zile, în fiecare seară, pe blogul „Film Menu” câte un articol dedicat celor 5 lungmetraje realizate de Jafar Panahi până acum, deoarece, înainte de a fi fost nefericitul subiect mediatic al unor petiţii care încearcă să îi readucă libertatea, Panahi a fost unul din marii cineaşti ai lumii.

Sperăm ca eforturile unite ale tuturor susţinătorilor libertăţii de exprimare să ducă la eliberarea lui Jafar Panahi şi a tuturor celorlalţi artişti închişi din raţiuni politice în Iran.

Petiţie pentru eliberarea lui Jafar Panahi: http://www.ipetitions.com/petition/solidarite-jafar-panahi/

 

de Andrei Rus

 

Filmul a câştigat premiul „Leul de Aur” în cadrul ediţiei din 2000 a Festivalului de Film de la Veneţia.

În cazul unui regizor atât de interesat de autentic precum Jafar Panahi, care declara într-un interviu că se fereşte să filmeze în apartamente fiindcă cenzura iraniană nu permite reprezentarea fără văl pe cap a femeilor – ceea ce nu ar corespunde realităţii casnice din acea ţară-, pornirea lui spre metaforă pare paradoxală. În viziunea sa, personajele din „Dayereh” („Cercul”) sunt ipostaze ale aceleiaşi femei. Astfel, fetiţa abia născută pe care nu o vedem în debutul filmului, dar despre a cărei posibilă soartă în cadrul societăţii iraniene aflăm suficiente date prin intermediul grijilor exprimate de bunica ei, ar putea fi una şi aceeaşi persoană cu Nargess, tânăra care, abia ieşită din închisoare, încearcă să se întoarcă în localitatea natală, întâmpinând greutăţi în cumpărarea biletelor de autobuz din cauza lipsei actelor de identitate. Apoi, Pari, cea care preia prim-planul de la Nargess, o fostă colegă de închisoare a lui Nargess, ar fi o ipostază a acesteia din urmă ş.a.m.d.

Adevărul este că Panahi are grijă ca între cele 4 femei care se succedă în poziţia de protagonistă să poate fi intuite legături mai oculte decât cele imediat aparente, circumstanţiale. Pari, evadată din închisoare de curând, caută o fostă colegă de celulă, devenită asistentă medicală, pentru a-i cere să o ajute să avorteze. Neobţinând sprijinul acesteia şi reîntoarsă pe stradă, asistă la o scenă care îi continuă până la un punct propria dorinţă, o femeie încercând să se lepede de fiica ei preşcolară. Preluând ştafeta de la Pari, noua protagonistă intră în maşina unui necunoscut care oprise în dreptul ei. Acesta se dovedeşte a fi, însă, un complice al poliţiei iraniene, intenţia lui fiind de a o da pe femeie pe mâna legii, sub acuzaţia de prostituţie. Ultima protagonistă a filmului este chiar o prostituată, aflată în aşteptarea maşinii de poliţie în care ar fi urmat să fie transportată spre secţie şi femeia care îşi abandonase cu puţin timp înainte copila, dacă nu ar fi fugit într-un moment de neatenţie a şoferului. Această din urmă protagonistă este, de altfel, şi cea care va închide parţial „cercul”, ajungând într-o celulă de închisoare din care Nargess fusese eliberată la începutul filmului.

Faptul că „Dayereh” este un film incitant se datorează, din punctul meu de vedere, nu acestor intenţii meta-cinematografice ale lui Panahi, ci faptului că teorema lui nu este completă. Realizatorul apelează la o schemă dramaturgică şi formală uşor de identificat, însă nu o urmează ad litteram, nu îi sufocă înţelesurile. Este evident că fiecare dintre protagoniste reprezintă o ipostază a statutului social al femeii iraniene, însă, în acelaşi timp, au propria lor identitate. Diferă între ele femeile lui Panahi, atât la nivel fizic, cât şi temperamental. Sunt spontane, iar parcursul le este presărat de momente lipsite de greutate simbolică, ele interacţionând cu personaje pasagere şi lipsite de o miză dramaturgică definită clar – soldaţii intraţi întâmplător în magazinul din care Nargess vrea să cumpere un cadou fratelui ei şi cu ajutorul cărora vânzătorul probează măsurile cămăşii, paznicul care o roagă pe Pari să sune în locul lui la un număr de telefon la care urmează să răspundă o femeie, pasagerii din microbuzul poliţiei care încep să cânte, în timp ce ultima protagonisă a filmului priveşte îngândurată pe fereastră. Aceste personaje au rolul de a ambiguiza semantica scenariului şi de a spulbera senzaţia spectatorului că a înţeles despre ce e vorba în film, obligându-l astfel pe acesta din urmă să rămână uimit înaintea traiectoriei protagonistelor.

Din punct de vedere formal, Panahi apelează la o schemă comparabilă cu cea dramaturgică, refuzând să închidă complet „cercul”. Centrează obiectivul asupra femeilor prezentate în film, fără a-şi impune însă restricţii, nerefuzându-şi deci libertatea de a le pierde temporar din vedere pentru a-şi îndrepta atenţia asupra altor personaje sau situaţii. Cel mai evident parti pris al său îl constituie alegerea aceluiaşi cadru pentru debutul şi finalul filmului – un ghişeu dreptunghiular din spatele căruia un personaj se adresează unora invizibile pentru spectator. Spaţiile sunt diferite – în debut e vorba despre o maternitate, iar în final despre o celulă de închisoare-, dar numele rostit este al aceleiaşi femei: Solmaz Gholami. Dacă în debutul filmului aflăm că Solmaz este nepoţica nou-născută a femeii care se adresează asistentei dinapoia ghişeului, în final nimeni nu îşi revendică acest nume. Mai mult decât atât, ultima mişcare de aparat a filmului este o panoramare de peste 180 de grade în interiorul celulei, începută de pe trupul prostituatei şi finalizată pe dreptunghiul ghişeului. Poate fi recunoscută Nargess printre celelalte prizoniere, însă două dintre protagoniste (Pari şi mama care şi-a abandonat copila) lipsesc. Mişcarea circulară incompletă a aparatului de filmat în cadrul acestui ultim plan-secvenţă al lui „Dayereh” conţine întreaga complexitate filosofică a viziunii cinematografice a iranianului Jafar Panahi: un sistem, indiferent de natura lui, trebuie să prezinte fisuri pentru a permite vieţii să se manifeste.

 

Alte articole despre Jafar Panahi pe blog:

Balonul alb, Oglinda, Aur roşu purpuriu, Offside

 

Acţiuni Film Menu:

Program Cineclub Film Menu

Sondaj

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s