după dealuri

[ Review ] : După dealuri

După dealuri

 

România – Franţa – Belgia 2012

regie şi scenariu: Cristian Mungiu

montaj: Mircea Olteanu

costume: Dana Paparuz

distribuţie: Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriuţă, Dana Tapalagă

 

după dealuri

 

de Irina Trocan

 

Cel mai recent film al lui Cristian Mungiu, „După dealuri”, a avut premiera la Cannes în primăvara anului trecut și a ajuns pe ecranele românești în octombrie. Voi presupune că e deja destul de cunoscut și de comentat și că observațiile mele pe marginea filmului sunt publicate destul de târziu încât să nu mai poată constitui o cronică de întâmpinare. Nu-mi propun nici să îl analizez exhaustiv (subtilitatea și măiestria execuției i-au fost, în mod just, lăudate în cronicile de până acum), nici să-l discut eliptic, evitând să dezvălui prea mult din poveste – voi presupune că știți deja evenimentele majore din scenariu și detaliile cazului real din care se inspiră. Mi se pare mai interesant să chestionez niște decizii auctoriale (eficiente și folosite cu discernământ) ale lui Mungiu a căror finalitate a fost trecută cu vederea sau discutată prea sumar până acum. Repet, cred că execuția filmului e ireproșabilă – ce merită cercetat mai atent e consistența viziunii.

Mulți comentatori (de la jurnaliști precum Cătălin Tolontan și Vlad Mixich la criticul de film Andrei Gorzo) au văzut în „După dealuri” o dramă socială. Deși acțiunea din film e plasată într-o mănăstire, Mungiu folosește așezământul izolat ca să arate cum funcționează o comunitate (nu neapărat religioasă) cu resurse precare. Povestea e ușor de înțeles în termeni laici. Întoarsă în România după ce a pus deoparte niște bani muncind în străinătate, Alina (Cristina Flutur) își vizitează prietena din copilărie, Voichița (Cosmina Stratan), în mănăstirea în care aceasta și-a găsit locul când a fost nevoită să plece de la orfelinat; speră că o va convinge să plece din țară cu ea. În urma unor complicații neprevăzute, șederea Alinei la mănăstire se prelungește și limitele vieții monahale, pe care Voichița le-a acceptat cu seninătate, devin și mai apăsătoare pentru ea. Cristian Mungiu pornește de la romanele de nonficțiune[1] ale Tatianei Niculescu Bran, din care preia detalii pentru vastul backstory al filmului (precum și o serie de interpretări ale cazului Tanacu și trăsături din portretele celor implicați[2]), apoi construieşte o succesiune de evenimente care îi închide treptat și discret posibilităţile de evadare.

Deşi grija lui Mungiu pentru autenticitate e evidentă (altfel spus, veridicitatea poveştii contează la fel de mult ca implicaţiile ei), toate secvențele au un efect calculat cu precizie. Evident, „soliditatea clasic-romanescă” (în formularea lui Andrei Gorzo) necesită anumite opțiuni auctoriale comode: în limitele plauzibilității, soarta personajelor e manipulată de autor. Pentru că e un film despre lipsa de posibilități ale unor fete sărmane, Alina trebuie să fie complet lipsită de noroc; dacă, de exemplu, familia la care a lucrat ar primi-o înapoi când îi vizitează împreună cu Voichiţa, n-ar mai fi nevoită să se întoarcă la mănăstire.

Până la un punct, perceperea artificiului din „După dealuri” ține de gust. Andrei Gorzo laudă „[complexul] de cauze şi efecte care să genereze groază şi consternare, fără ca vreunul dintre indivizii implicaţi să poată fi bănuit de rele intenţii”, în timp ce Lucian Maier îl critică sever: „Construcţia văduveşte proiectul de două aspecte esenţiale, întîmplarea şi ineditul, elemente care ar fi putut certifica faptul că pe ecran e viaţă. […] «După dealuri» e ca un laborator cu mediu controlat, străbătut de gîndurile autorului despre viaţa religioasă şi despre modul în care laicii se raportează la această viaţă.” Maier observă un truc al lui Mungiu (prezent, într-o formă mai moale, și în romanele Tatianei Niculescu Bran) care le îngăduie din timp în timp spectatorilor reacții emoționale puternice (mai puțin complexe decât emoțiile pe care le solicită secvențele de la mănăstire): preotul e înfruntat de reprezentanți ai instituțiilor laice, autorități ale căror apostrofări brutale îl fac să pară ignorant[3]. Observația lui Lucian Maier e pertinentă: dincolo de faptul că le oferă satisfacție spectatorilor laici, secvențele din instituțiile seculare nu sunt revelatoare. Cazul Alinei/Irinei Cornici e totuși prea particular ca să permită o concluzie consistentă (când e tratat izolat) despre vreuna din aceste instituții.

Pentru că s-a dezbătut atât dacă reprezentarea la scară mică a societății în „După dealuri” e justă, înclin mai degrabă să analizez în restul cronicii ce anume o face eficientă – adică de ce filmele lui Mungiu sensibilizează un public mai larg decât alte filme cu subiect social. În afara influenței „esteticii exteriorității” susținute de André Bazin și dominante în Noul Cinema Românesc, se pot discerne în filmul lui Mungiu împrumuturi din două genuri populare, amândouă cu potențial demonstrat de critică socială: melodrama[4] și horror-ul.

O parte din efectele așa-zis melodramatice sunt regizorale: amplifică, prin mijloace plastice, emoţia provenită din poveste. Nu e exclus ca aceste elemente plastice să fie totodată autentice – sunt „melodramatice” dacă scopul lor e precis. Un exemplu concludent apare în secvența în care Voichița pleacă din bucătărie și o lasă pe Alina singură cu măicuțele: în primul plan al unui cadru larg, Alina stă (incomod) cu spatele la măicuțe și privește în direcția în care a dispărut Voichița; pe fundalul negru al straielor purtate de maici, îmbrăcămintea ei e o pată de culoare; o face să pară incompatibilă în peisaj.

Firul narativ principal–reuniunea celor două orfane care și-au promis să învingă împreună greutățile vieții – e tot specific melodramei. Ce e atipic în „După dealuri” e că legătura orfanelor e mult mai vulnerabilă – în echilibrul vieților amândurora, e mai degrabă un indice decât o forță activă. Reîntoarcerea Alinei și problemele cu care se confruntă nu fac decât să îi deschidă ochii Voichiței asupra capcanelor care o pândesc pe ea. Mungiu apelează la o convenție dramatică (faptul că prietenia strânsă a celor două e mai presus de orice) ca să facă inteligibilă transformarea Voichiței: după moartea prietenei sale, Voichița ajunge la un fel de înțelegere superioară. E un fel curat de a încheia povestea (de a-i da mai mult sens decât a avut, probabil, în realitate) și crește și mai mult tensiunea în scena exorcismului (permițându-i Cosminei Stratan să-și dovedească talentul interpretând un rol esențialmente pasiv), dar merită întrebat dacă e un final adecvat. Dacă „După dealuri” e un film despre lipsa de posibilități a unor fete sărmane, înțelegerea superioară la care ajunge Voichița e oricum o răsplată mică și fără consecințe.

Raporturile dintre „După dealuri” și horror sunt mai puţin evidente, dar merită cercetate pentru că genul e asociat frecvent cu filmele despre exorcism (inclusiv cele inspirate din cazuri concrete). Mai mult chiar, în orice societate post-iluministă, în ficțiunea horror își găsește în mod frecvent tot ceea ce societatea reprimă[5] și/sau nu poate clasifica după criteriile uzuale. Poate că monștrii sunt altfel decât noi, dar trăiesc în aceeași lume; n-am înțelege de ce sperie personajele din ficțiune dacă nu ne-ar speria și pe noi.

Însă nu orice film cu un monstru e un horror bun. În The Philosophy of Horror: Or,Paradoxes of the Heart, Noël Carroll încearcă să găsească un specific pentru filmul horror, formulat destul de general încât să fie valabil pentru orice film care își propune să ne îngrozească. După Carroll, scenariul tipic de horror are patru momente principale: demararea acțiunii (apariția monstrului), descoperirea (momentul în care cineva – de obicei, un personaj principal – descoperă monstrul), confirmarea (când descoperirea monstrului, privită inițial cu scepticism, e acceptată de comunitate) și confruntarea (când monstrul e înfruntat de reprezentanții societății și, de obicei, învins). Plăcerea (cognitivă, detectivistică) paradoxală cu care urmărim filmele horror rezultă din desfăşurarea ordonată a acestor etape. Bineînțeles, schema poate fi modificată: în funcţie de nevoile poveştii, o etapă sau mai multe pot fi omise. Dacă, de exemplu, forţele răului sunt ascunse de comunitate printr-o conspiraţie, descoperirea monstrului nu e urmată de confirmare – cei care ar putea să aprobe existenţa monstrului, conspiratorii, au tot interesul să nege existenţa lui.

Nu e un exemplu întâmplător – preotul din „După dealuri” nu caută confirmare că Alina e posedată. Deși filmul are premisă și climax de horror, plot-ul în sine e mai puțin ordonat[6]. La început, ieșirile Alinei sunt misterioase: ar putea avea cauze medicale, ar putea fi reacția exacerbată a fetei la răceala cu care o tratează Voichița sau, dacă părintele are dreptate, ar putea fi cauzate de conștiința faptului că n-a fost complet sinceră când s-a spovedit. Mai târziu, cauzele nu mai contează – părintele și măicuțele sunt nevoiți să o imobilizeze și să o „vindece” fără să aibă timp să stea pe gânduri, știind că nimeni nu i-ar putea ajuta. Asistăm ca martori la exorcizare (și la perplexitatea Voichiței, când prietena ei e asaltată) ca la un reflex disperat, fără să avem speranțe că acțiunile „vindecătorilor” sunt justificate și să anticipăm că lucrurile s-ar putea normaliza. Putem eventual privi greșeala cu mai multă toleranță, știind că sunt forțați de împrejurări (pentru că filmul reconstituie the bigger picture), dar ne e foarte clar că e o greşeală; preotul vrea să apere liniștea parohiei lui şi, dacă trebuie să folosească violenţa ca s-o reducă la tăcere pe Alina, e dispus s-o facă. Nici măcar nu ni se dă de înțeles că Alina e o amenințare pentru comunitate (cum ar fi într-un horror), ci doar că e o amenințare pentru autoritatea preotului – din nou, filmul e eficient în termeni non-religioși(și extra-cinematografici).

Se poate obiecta că filmul nu e despre un caz autentic–supranatural–de posedare, și atunci ar fi inutil ca Mungiu să insiste asupra misterului afecțiunii Alinei; dar nu e atipic ca „monștrii” din filme să fie explicabili științific. De altfel, chiar în A Dangerous Method (regia David Cronenberg, 2011), boala psihică neechivocă a Sabinei Spielrein rămâne fără explicație pentru spectatori–fiindu-i arătate doar manifestările intempestive, nu și posibilele cauze – câtă vreme e un mister pentru psihiatrii care o tratează. Nu văd de ce „După dealuri” ne-ar îngădui privirea superioară pe care ne-o refuză filmul lui Cronenberg. Poate că regulile de funcționare ale mănăstirii par conservatoare, pentru spectatorii atei (printre care, dacă e relevant, mă număr), dar și teoriile lui Freud sunt depășite.

Lucian Maier critică „După dealuri” că elimină programatic „întîmplarea şi ineditul, care ar fi putut certifica faptul că pe ecran e viaţă”, dar eu, una, nu cred că e o obiecție justă; e, totuși, un film despre moartea unei fete – insistența asupra unor detalii cotidiene ar părea frivolă. Mai mult, dat fiind subiectul și mediul în care se petrece filmul, cred că stilizarea e esențială[7].

„După dealuri” îmbină criterii baziniene de realism cu tehnici de melodramă și de horror și, definitiv, Cristian Mungiu are dreptul să folosească toate aceste resurse stilistice. Mi se pare însă că echilibrul dintre ele nu e calculat corect. Paradoxal, lui Mungiu nu-i iese tocmai efectul egalizator al filmelor de gen, cel care determină spectatorii să-și abandoneze prejudecățile și să se implice afectiv. Cazul Irinei Cornici nu e o poveste obișnuită, neorealistă; are aspecte senzaționale inerente și e prea particular să ofere, fără niciun alt reper, o radiografie a unei societăți (chiar dacă a fost agravat de o serie de probleme ale societății). În „După dealuri”, schelele de melodramă şi de horror sunt folosite doar ca să susţină scenariul cu implicații sociale. Toate deciziile importante din film (inclusiv hotărârea ca Alina să fie exorcizată) sunt luate la rece, cu convingerea că nu există alternative – ceea ce le permite spectatorilor să compătimească niște oameni mai puțin privilegiați. Nu cred că un film horror poate fi subordonat unei fresce sociale. Invers, da.


[1]Faptul că „După dealuri” se inspiră dintr-un caz real, discutat intens în presă–exorcizarea Irinei Cornici, care i-a cauzat moartea–e esențial. E de așteptat ca publicul să caute vinovați, iar filmul nu le simplifică investigația. În „După dealuri” nu există un personaj respingător ca domnul Bebe din „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile”, care profită de vulnerabilitatea victimelor.

[2]S-a spus despre „După dealuri” că e anticlerical, iar Mungiu recunoaşte că a preferat să treacă în prim-plan evoluţia prieteniei dintre cele două orfane – deci să o pună mai presus de alegerea individuală a Voichiței. Totuşi, portretele preotului și ale măicuțelor sunt lucrate cu finețe. În cronica sa cuprinzătoare din Art Act Magazine, Cătălin Bogdan observă: „în cărțile Tatianei Niculescu Bran, […] mobilul acțiunii preotului este, în parte, tentația vanitoasă de a intra în elita duhovnicească a exorciștilor. [În film, preotul], prudent, descurajând derapajele mistice ale măicuțelor, […] milos, vrea, în primul rând, să-și protejeze comunitatea.”

[3]Andrei Gorzo observă însă că nici contrastul dintre creștini și laici nu e foarte pronunțat: angajații instituțiilor laice se dovedesc și ei în repetate rânduri  needucați și bisericoși. Pe de altă parte, și asta e o metodă imperfectă – de dragul echilibrului formal, Mungiu întărește clișeele despre lipsa de profesionalism a polițiștilor și medicilor din provincie.

[4]Ţin să precizez că termenul de „melodramă”, în sensul în care e folosit în teoria de film, nu e conotat peiorativ. David Bordwell notează că mulţi critici de film atacă formulele melodramatice la fiecare ocazie (fiind mult mai relaxaţi când discută noir-uri sau comedii, care presupun distanțare intelectuală), dar că, în definitiv, ar trebui privite ca niște soluții încercate; mai departe, realizatorii filmelor sunt liberi să-și structureze poveștile cum vor.)

[5]Într-o lectură teoretică influentă, creatura lui Frankenstein (o subtilă personificare a proletariatului) devine periculoasă pentru societate pentru că nu-și poate găsi locul nicăieri.

[6]E relevant că niciunul din comentatorii filmului (pe care i-am citit eu…) n-au discutat pe larg cele două episoade violente ale Alinei. Primul (la vreo jumătate de oră de la începutul filmului) se petrece noaptea și e filmat într-un cadru lung; preotul şi maicile încearcă întâi să vorbească cu ea să o liniştească, apoi o imobilizează și iau măsuri să o ducă la spital. Al doilea (plasat aproximativ o oră mai târziu) începe după ce Alina intră în altar să caute icoana făcătoare de minuni. În ambele situații (printr-o decizie delicată a autorului), Voichița și preotul ratează începutul crizei Alinei și pleacă speriați să o caute când sunt chemați de altcineva; e greu să-i vedem ca pe niște agresori când ei înșiși sunt, pe moment, vulnerabili. Doar că ambele secvențe sunt prea bine integrate dramaturgic să lase misterul să planeze asupra manifestărilor fetei; n-o o fac pe Alina fascinantă, ci incomodă. După prima „ieșire” devine evident destul de repede că spitalizarea nu e o soluție pe termen lung, iar după a doua, la insistențele măicuțelor că n-o pot, totuși, izgoni pe Alina în stradă, preotul se întreabă cu voce tare cum vor primi enoriașii câtă vreme „[au] vrăjmașul în biserică”. Se poate presupune că Mungiu a încercat să evite senzaționalismul, dar poate a fost mai reținut decât ar fi trebuit să fie – e greu de crezut că, pentru personajele implicate în povestea reală, n-a fost într-adevăr senzațional; mi se pare mai degrabă o problemă că le putem judeca așa ușor acțiunile.

[7]Nici măcar cineaștii preferați ai lui André Bazin ale căror filme aveau teme religioase–Robert Bresson, Carl Dreyer, chiar Roberto Rossellini–nu optau pentru o lipsă de control regizoral pe care am putea-o numi „stil observațional”. Diferenţa între stilizarea pe care o aplicau ei şi cea aleasă de Mungiu e că ultima împrumută din genuri populare. Nu se poate spune despre „După dealuri” nici că e un film sărac în detalii – l-am revăzut de două ori şi la fiecare vizionare am descoperit amănunte noi.

 

 

Alte review-uri Film Menu:

Despre oameni şi melci (2012, regia Tudor Giurgiu)

Visul lui Adalbert (2011, regia Gabriel Achim)

Toată lumea din familia noastră (2012, regia Radu Jude)

Din dragoste cu cele mai bune intenţii (2011, regia Adrian Sitaru)

Aurora (2010, regia Cristi Puiu)

2 thoughts on “[ Review ] : După dealuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s